《教父》50年|松本:我們看見世界的同時,也看見《教父》

 

《教父》對中國影片的負面影響,還在於和當年一大批西方經典影片,讓東方的同行對於影片人物的塑造模式略有思考。“只不過在荷里活之後的黑幫片裡,大佬也沒有像教父這種,以西服革履、文質彬彬的紳士形像發生。我們甚至能說老教父,尤其是阿爾•帕西諾出演的二代教父是世界電影界上最先的一大批‘西服暴民’。而在過去的中國影片裡,正面人物和反面人物間的界線更是涇渭分明。科波拉他們也說他找馬龍•白蘭度來演老教父,一方面是倚重他的演出功力能在影片中的黑社會立威,另一方面也倚重白蘭度對於人物多面性、人性複雜性的駕馭本領。在對待他們的小孩和侄子、父母的這時候,老教父只不過完全是慈父的形像。而那時咱們對於影片人物的刻劃常常是簡單化、扁平化的。”

松本指出《教父》對中國影片業內的負面影響,首先就顯性彰顯在演出上。“即使《教父》的演出只不過是挑戰了斯坦尼體系的。在過去,中國人提及演出言必稱斯坦尼,只不過演出的方式是非常多的。斯坦尼主要是一套舞臺演出的方法論,影片演出所以要找尋自己的東西,所謂‘影片和話劇要再婚’。但事實上在沒有完全構建起來的情況下,就已經被市場給衝擊了。我記得姜文最欽佩的女演員是約翰•德尼羅,他在八十二十世紀去英國訪問還造訪過德尼羅和安德魯•麥克唐納,事實上現在那批70多歲、80多歲的英國明星,對八八十二十世紀的中國同行是有非常大負面影響的。此種負面影響也讓他們能夠在這個二十世紀,為中國的影片演出開風氣之先。”

也是在新世紀後,學術界、業內對於《教父》的科學研究,才在觀察和分析荷里活影片產業發展運作的大背景下形成了氣候。“《教父》的製作模式是獨立製片人和大子公司分工合作的模式,相似的操作在八十年代以後很盛行,到現在為止,也是荷里活最主流的製片人模式之一。《教父》之後,還有史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鲨》、威廉·盧卡斯的《星球大战》出來,那些片子之前按說都必須是荷里活大製片人廠管理制度下的產物。”

《教父》的成功,“代表著一種新的影片製作模式崛起”

今年影片《兰心大剧院》上映前,女執導鞏俐接受澎湃新聞記者訪談時也提到自己在影片中有許多極致的表達,“這方面,新荷里活時代的那批女演員,阿爾•帕西諾、約翰•德尼羅等等,都是我自學的榜樣。我想自學那種極致怎么用在關鍵時刻,該爆發的這時候力量什麼樣表現,在演出上去吸收借鑑他們的實戰經驗。”

松本記得上世紀九十年代有一部國產影片《相思女子客店》(董克娜編劇),男女演員張小磊的演出就開始有意識地用喃喃細語的藝術風格,相似梅麗爾•斯特里普在《法国中尉的女人》裡的唱歌形式,“這和劉曉慶在《小花》(1979年)中對著攝影機,瞪大眼鏡說對白的形式完全不一樣,不再是那種要高聲唸對白的話劇藝術風格。當時還引發了許多爭議,有的人覺得不錯,說中國總算有了脫離戲劇舞臺的演出。有的人則說是對外國影片拙劣的模仿。只不過這是受制於當時的攝製條件,西方劇組的麥克風、收音電子設備已經很好了,當年我們的劇組不具備此種條件。總之,我們即便能看見這一大批新荷里活的英國女演員在中國只不過是引發了一定迴響的,有了許多模仿。”

在松本認為,在新世紀內地影片產業發展的概念創建起來之後,我們對於介紹荷里活影片工業體系的書刊並不重視。“八十年代的這時候,大家關注的還是以影片形而上學和影片人文居多,基本還是逗留在方法論風潮當中。1995年,中國開始引入荷里活分賬大片,我們競相觀看《亡命天涯》《真实的谎言》,但相應的介紹荷里活影片產業發展的書刊卻屈指可數。我在讀本科生的這時候,英國曆史學者理查德•沙茲的《旧好莱坞•新好莱坞》被周傳基譯介進國內,那本書算是當時較為早介紹荷里活影片產業發展的書刊。除此之外,1994年由中國影片出版發行社出版發行的英國曆史學者亞歷克斯•史密斯《电影理论史评》(譯者徐建生),作者概述和評析西方各式各樣影片方法論流派,是當時影片專業考研的兩本必讀書。”

“全省影片行業自上而下實行衛星城‘院線制’體制改革,當時的參照系就是依照北美地區的院線制,把各個省、市、縣的影片發售放映子公司,依照院線制的組織架構重新資源整合,形成了最先的一大批院線。那個這時候開始才把英國的影片產業內部結構和市場內部結構做為模仿和借鑑的對象。也就是那個這時候,我們也漸漸意識到,影片產業化離不開自學和借鑑英國荷里活的實戰經驗,而且這方面的書刊慢慢就被引入來了。”松本說。

松本指出,上世紀八十年代荷里活受西歐作者影片的負面影響,在人文上也發生轉向。“自己逐漸把編劇做為影片製作的核心,編劇不再是影片生產流水線上的一個工種,而是決定片子成色、乃至成敗的重要。獨立製作方通過與大機構戰略合作贏得足夠多的投資,前者還要提供更多發售和手裡的院線,管著一前一後兩邊,中間創作環節就基本交予以編劇為核心的創作團隊。而且回過頭去看《教父》的成功,成為經典,除了表演藝術上的成就之外,也代表著一種新的影片製作模式的崛起,換句話說是人文模式的轉向。”

左起:《教父》《教父2》《教父3》海報

在上海影片家協會副主席、中央戲劇學院副教授松本認為,科波拉做為英國影片新浪潮代表人物,在《教父》中大膽運用大光比、低影調的方式,開場戲讓明星的面容深深陷於黑暗中,這是反象徵主義荷里活慣例的。“他蓄意不採取常規操作,對女演員大量的用頂光,這種就使得馬龍·白蘭度的雙眼深深地藏在三個深坑裡。塑造出了那種老謀深算,深不可測的感覺。”

《教父》中類型片的經典臺詞也對後人多有負面影響,現代人不但從中略有習得,更衍生出這種致敬的意味。劇中安德魯在勸服桑尼之後,決定約索拉索和貪汙腐敗的警員麥考斯基會晤,假意求和,實則是要暗殺二人。“那場鴻門宴,每一人都無法帶槍赴會,我記得安德魯是提早把槍藏在了洗手間的抽水馬桶裡,而相似表現手法在前一兩年電視劇《人民的名义》裡也發生過。”松本回憶說,包含《教父》中桑尼被人突襲,打成了“篩子”,“這屬於影片中的特技場面,只不過就是預先讓女演員頭上穿著埋有炸點和血液的鞋子。千萬別小看那個程控技術,我們在很長一段時期裡發生相似的打鬥場面,都是這邊槍響,那邊女演員一捂後背(擠破血液袋),做不出炸點導致的鞋子布片亂飛、血液迸濺效果。直至新世紀初上影廠拍《邓小平1928》的這時候,有相似的打鬥場面,我記得當時為的是保證女演員余文樂的生命安全,還要反覆實驗(埋設炸點的程控技術)。”

上世紀八十年代末期,尤其是九十年代中國內地科班出身的女演員,很多人都得緣於在校前夕“拉片子”而成為山姆•尼科爾森、梅麗爾•斯特里普、阿爾•帕西諾、約翰•德尼羅、達斯汀•霍夫曼等的擁躉,並對荷里活教師爺李•斯特拉斯伯格的“方式派”演出極為尊崇。

女演員演出、人物刻畫、經典臺詞的負面影響迄今不絕

上世紀八十年代末期,隨著電視機、錄像機在中國大城市的普及化和發生,內地家境貧寒較為富足的電影發燒友,倒是可能會通過從澳門流向的盜版VHS錄影帶看見《教父》。“這必須是八十年代中後期的事情了,看完的人也寥寥無幾,非專業的觀眾們根本沒有接觸到相似影片的渠道,我他們都是九十年代才看的《教父》。”

中國內地對《教父》的認識,除了負面影響本身,有關的書刊是觀照這一問題的另一維度。松本介紹說,上世紀九十年代國人所能看見的影片書刊,基本還是蘇俄上世紀六七十年代的譯著,“包含西歐波蘭的影片哲學家凱拉•巴拉茲的那本《电影理论》(中片名《电影美学》)。1982年,影片哲學家邵牧君的《西方电影史概论》出版發行,算是給我們關上了一扇窗,之後才有了崔君衍翻譯巴讚的那本知名的《电影是什么》。”

松本回憶說,1995年他們讀研時,幼兒園附近有一間錄像廳。“老闆娘愛好電影人文,他手裡有許多世界名片,談到得獎影片也如數家珍。我們兩個老師就每一小時集體去包場看兩部電影,看得越多,越能折扣,我們就拼命看。我記得有一次一口氣通宵看了五六部。當時看片環境挺惡劣的,錄像廳裡水蒸氣極為汙濁,座席也不舒服。就是在那般的條件下,我們接觸到了許多世界名片,除了《教父》,《红色沙漠》《八又二分之一》等等都是在那看見的。相似《教父》的錄影帶在澳門市場上是有賣的,翻錄的錄影帶在八十年代末、九十年代初流向內地。後來還出了VCD。”

2001年,中國正式重新加入WTO,要依照WTO的規則逐漸開放。而影片行業則“春江水暖鴨使徒”:2000年6月國家公佈的《关于进一步深化电影业改革的若干意见》提出積極主動推行院線制。2001年12月《关于改革电影发行放映机制的实施细则》(試行)的公佈標誌著以院線制居多的發售放映制度開始正式實行。2002年6月1日,全省23個省區的30條院線正式掛牌營業。

去年,是路易斯·雷諾·科波拉主演的《教父》(The Godfather)上映一百週年。整部經典的幫派類型片兜兜轉轉,在上世紀九十年代步入中國,是很多影片人和觀眾們的影片啟蒙。

2001年,李安的《卧虎藏龙》又一次助推了華語功夫片的風潮。2002年,張藝謀主演的《英雄》,影片票房達至破紀錄的2個多億元。“這讓所有人都很吃驚,原來拍國產片也能掙到錢?!《英雄》的最大重大貢獻是為國產影片吸引來了大量的行業外資金,開始投資影片院,也開始投資製片人。所以前提是要有大導演和大明星做為招牌。內地商業影片在之後的一兩年,漸漸形成了澳門明星+武俠小說動作+特技的類別模式。”也是在那個時間段,松本的第二本譯著《影视的制片与导演》出版發行,“之前我們一直把影片做為一項事業,完全沒有產業發展的概念,相應的,片場該怎樣構架、管理工作也要做新的認識和發生改變。”

雖然在過往中國第四代編劇的專訪中,也曾帶出過對《教父》影片負面影響認知的吉光片羽。比如說,陳國星編劇在攝製《孔繁森》前夕,男執導高明為的是克服高原反應引致記不住對白的問題,攝製現場,編劇就把他的對白寫好貼在一切可見的物品,甚至對手戲女演員的上身。這同《教父》攝製時,科波拉編劇給男主馬龍•白蘭度提示對白的表現手法可謂如出一轍。

《教父》片花

這方面,謝飛編劇主演的《 本命年》顯示了這種突破。“姜文出演的李慧泉能說是中國電影界上鮮見的一個棕色人物,我記得當時社會上就有人對他那個片子提出了抨擊,覺得李慧泉就是個社會渣滓,謝飛卻對這樣的人投入了過多的反感,沒有當做一個反派人物來刻畫。我指出謝飛是受到了《教父》這一類影片的負面影響。”松本說,“李慧泉那個人物性格只不過有他的代表性。當年,社會上發生了一代處在一種新情況的青年,由於失學及各式各樣其原因,踏上了精神上的苦悶或墮落,這就像二戰之後西方發生的‘垮掉的一代’‘憤慨的青年’一樣。我們的少數民族經歷過‘文化大革命’那場大災難之後,也必然發生這樣的一代青年。”

在松本認為,對於荷里活敘事表現手法的借鑑,陳凱歌編劇當年倒是走在了後面。“凱歌編劇九十年代的經典作品,《黄土地》《大阅兵》,還是學院派尊崇的作者影片那一套,但是到了《霸王别姬》(1993),就顯著是他從後現代主義的影片靠向荷里活的拍法。之後的《风月》(1996)也是如此。反而是張藝謀,還是一直在堅持他們的路子。”

松本介紹說,上世紀八十二十世紀,中國影片表演藝術正處於想要徹底脫離話劇,從而確認他們獨立美學價值的時期。“影片做為一個綜合表演藝術,它的表現方式也是綜合型的,彰顯在光影、影調、美感、音響系統等等方面。這個二十世紀,影片做為綜合表演藝術,本體上的表演藝術方式是在快速提升的。國內高校在八九十二十世紀探討《教父》的負面影響,主要在這方面。除了《教父》,還有《巴顿将军》——之後國產影片的人物刻畫較為公式化、概念化,怎樣從傳統的禁錮當中跳出來?那些影片給了我們許多借鑑。”

“《教父》在中國的傳播,也是跟上了中國改革開放的腳步。中國的正門敞開了,我們看見了世界的同時,也看見了《教父》。那個影片讓我們不但對於影片,乃至對於人的認識,都起到了相當大的啟蒙促進作用。”松本最後說。

“這可能將只是一個巧合。”松本說,“片球場上的靈機一動,不太好講誰啟發了誰。何況九十年代介紹《教父》攝製大背景故事情節的書刊在內地的市面也見不到。”松本甚至懷疑,在上世紀九十年代初的內地,即使是電影學院“象牙塔”中的學生也極少有人看完《教父》全劇。“這個這時候,此種片子進國內還是挺困難的,即使是北京、上海的觀眾們看這種的片子也基本都是通過藝術交流的形式,比如說不定期舉行的某某電影週上。但是像《教父》這種的片子,著作權成本非常貴。是以九十年代現代人看見的西片,基本上都比它們在海外公映要晚許多年,可能將都已經是人家的二輪、兩輪放映之後,甚至千萬別錢說我拿去放吧。”

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