天才編劇，色情大師，厭女標誌，性侵疑犯……誰是金基德？

面對憤慨，他難以像李滄東一樣用意境去表達；面對現實，他也難以像奉俊昊那般精雕細琢；面對暴力行為，他沒有樸贊鬱那樣的控制力；面對真愛，他也難以像洪常秀一樣拍得如此有沉浸感……這是他的成長環境和經歷所引致的。

日本廣播電臺MBC在時政電視節目《PD手册》播映了一期“影片編劇金基德，大師的真面目”的電視節目。兩名男女演員控告遭遇到金基德及女演員曹在顯的暴力行為對待和性侵。

事實上，金基德一直都對他們的對立和慾望直言不諱，不論是暴力行為的因子還是對男性的追求。

只好，他另一面瘋狂地創作以期贏得更多的肯定和成功來彌補極其的自卑，另一面又以更為極端的故事情節來滿足觀眾們的窺探欲和他的表達欲，同時為贏得的關注和戰績沾沾自喜。

現在能提問他了。

“拍戲便成了我與那個世界對付的手段，同樣也是我鄙視他們不堪重負的無力內心深處的一種表達方式。”（金敬《羸弱男子的骇人之力》）

日本知名影評人鄭聖一甚至這種說過：“是金基德影片的出現，才使得日本影片開始能從總體上描寫以往時代所經歷的真實生活。”但金基德的底層視線是怎樣形成？他與其它1960二十世紀出生的日本編劇們又有何相同？他的爭論背後和後來的日本影片界，發生了什么翻天覆地的變化？

事實上金基德等影片人的隕落，在日本演藝圈導致的負面影響只不過比想像中更大，甚至能說是促進日本影壇往一個新方向經濟發展也不為過。在2018年Me Too該事件爆發後，很多影片片場都在殺青前集體進行避免性侵犯和性侵害的基礎教育；而影壇也成立了幫助受害人的有關機構，去跟進該事件併為受害人提供更多實質性的幫助。

似乎，此次逃出以失利收場。

[2] 《金基德电影中的女性形象的自省意识》，潘騁

兒時的金基德敢做的，就是快速逃出。寧願逃到後菜園偷白菜充飢，甚至躲到農家土屋屎坑，也不願和母親多待五分鐘。即使母親後來逢人就炫耀他們有個當編劇的女兒，金基德也仍然沒有與他和解。

假如2020有最夢幻該事件的評選活動，他的離開肯定會有一票。

認識和追隨的好友各式各樣，有來自西歐和伊斯蘭國家的竊賊和騙子，有跟著他學寫字並教他法文的柬埔寨少女，經歷了五次兩伊內戰的逃兵，還有日本逃亡家庭。《野兽之都》就是重現那些像是野生動物般活著的現代人的記錄。

即便，他的經典作品一直是在男性“凝視”的角度下進行表達，但是在極端環境下的性與暴力行為此種“喧賓奪主”的標籤已經成為他的先入第一印象，女性自身的轉變變得很微弱。加上現如今在社交新聞媒體時代，女性意識的覺醒，徹底擺脫男性“凝視”和對於性暴力行為和性安全等問題高度關注，他的表達似乎更難以被接受。尤其《圣殇》之後，他的經典作品除了在暗喻並抨擊日本社會現狀，更多地變為了立陶宛斯基般的“我控告”。

過去的我就算對誰惱怒發火如果，常會難以剋制他們憤慨的殺意。因而有三次我險些失手將人擊斃。”

在金基德難得接受的一次韓媒訪問後，沉思已久的他，最後徐徐講出了這樣的話——“我希望即便沒有我，那個世界也能講訴其自身的問題。”

日本演藝圈沒有了金基德算不算是種經濟損失？算。

《欲流教室》的執導徐情也曾在訪問中提及“他（金基德）甚至把他們想像成男子”，“與其說是對男性的一種壓迫，不如說是遭到無視和疏離的人想跟抱有偏見的人之間進行溝通交流和溝通。”

實際上，在《阿里郎》最後槍響的一剎那，這個在掙扎邊緣徘徊的金基德就已經能說是“死去”了。

“我自從海兵隊退役後就沒跟人打過架，即使我開始堅信能夠自我剋制，便已經是—種勝利。

即便他的經典作品的確為了解日本社會和深入探討極端環境下的人性做出了重大貢獻，關上了一扇從未見過的門，但受害人的痛苦和聲音也不必須被磨滅。

無以為家的“罪犯”背後

李滄東奉俊昊樸贊鬱等人仍然能在海外舞臺用完全不一樣的經典作品嶄露頭角。實際上，有了締造發展史的奉俊昊，金基德幾乎就被人拋諸腦後了。

年僅9歲的金基德，為的是弟弟的課業隨著父母搬到大邱定居。但後來弟弟因頑劣被幼兒園辭退，金基德也受到了株連，母親指出自己都並非唸書的料，一氣之下逼使自己進工廠掙錢。就這種，金基德的學歷只撞上了高中。能接觸的人群，也只剩粗鄙的工廠糙爺們和騷擾他的街頭混混。

因出身造成的自卑和通過影片以獲取成功的自傲成為纏繞金基德一生的對立。這也許也是為什么，同樣經歷日本高速公路的經濟發展卻人文肥沃的李承晚時期以及自由民主抗爭最為激烈的朴正熙時期走回來的金基德，會踏上與同代編劇迥異的路。

“‘管理制度圈’教我們要靠神經系統經商，而並非靠皮膚。但很多人是難以靠神經系統經商的，他們只能靠皮膚經商。流氓靠皮膚經商，娼妓也是。這其中牽涉的是道德和倫理道德，還有生活形式的恰當是否。出賣靈魂儘管看似和在建築工地上汗流浹背地艱辛勞作沒什么差別，但在當今社會中這卻被視作社會底層人物的經商方式。我們社會有這種一種傾向，即現代人可以接受藉助自己的皮膚去運送物品，但卻難以接受藉助自己的皮膚去接觸別人的皮膚。兩者看上去確實存有著非常大差別，但我卻不這么指出。假如有靠神經系統經商的生活形式，自然也存有藉助皮膚經商的生活形式。實際上兩者沒有所謂的誰對誰錯。”

個人更傾向於，在影片裡，他處在一邊自卑地對男性進行“母性”崇敬，一邊自傲地在他締造的世界裡對其進行“凝視”的狀態。即使他的經典作品裡，總是慾望先行，主角們總是為的是本能心甘情願地成為慾望的黑奴，而這似乎是在普世價值裡不難被接受的，甚至是違反倫理的。就如他在專訪裡提及的對愛與性和娼妓的觀點：

自卑和自傲的對立不但存有於金基德的言詞和對經典作品的立場上，也在於他的影片裡。尤其是成為眾矢之的的，對男性的配角的描繪上。

金基德也在晚期的訪問中提及，他只不過並不知道“男性主義者”那個詞的確切涵義，但是他他們“也是男權管理制度下的受害人，怎么可能將怎么可能將再去重複這些衰落的、更讓人惱怒的東西？……假如沒有女人，做為男人的我便喪失了一切功能。於我來說，女性就是可以用尺量的，這種準確分明的晝與夜的對照（即男性的對立面）。就像沒有黑何言白，沒有夜裡何謂夜間？”

就這種在比利時度過了2年，仍然難以取得成功的他返回了日本，但那段經歷對他而言卻是“最值得珍視的時光”（金基德《于我，电影即斗争》），後來的經典作品也或多或少帶有這部分經歷的負面影響。

但不能再有與你一樣的形式。

與絕大多數東西方新聞媒體都發出了悼文相同，韓娛圈只有仁川影展執行副委員長全陽俊（音）發文“日本影壇無法挽回的經濟損失，和非常大的悲憤”以作追悼，不論是他戰略合作過的電影人還是絕大部分演藝圈人士都選擇了沉默。

日本演藝圈在喪失金基德之後嗎就黯然失色了？似乎也不。

為的是逃出母親的魔掌，20六歲時金基德主動重新加入了體能訓練最為酷烈的海軍陸戰隊，但軍隊的經歷不但沒有減輕他的憤慨和哀傷，甚至讓他第二次感受到令皮膚顫抖的殺意。金基德所在的突擊隊駐守在聲納基地，是專門負責管理捕獲特工的尖端部隊。他的上級領導在某一天值勤的這時候，沒有及時發現疑為特工船出沒的傷痕，更沒有向上級領導調查報告，但即使日本根深蒂固的上下級關係，金基德“理所當然”地成了背鍋俠，被關入了南唐居城拘留所。

戰略合作過《收件人不详》和《坏小子》的音樂家樸浩俊也曾說：“《坏小子》裡強吻第二次在廣場上遇見的陌生男子，或是想方設法地接近她等，這都是金基德編劇自身的經歷寫照。他在酒桌上講了許多關於男人的故事情節，雖很多獵奇之嫌，但故事情節本身不同尋常。任何人都可以那般想，但幾乎極少有人能夠直爽地講出來並付諸實踐……他討厭拈花惹草，這在影壇已經成了並非祕密的祕密。”

與金基德相似學歷卻同樣成為名導的，最為人津津樂道的大概就初中大學畢業的林權澤和高中大學畢業的李晚熙了，但這三位的所經歷的時代和環境似乎又無法直接與60二十世紀生的編劇們進行較為。難以複製的晚期經歷，令金基德不論是在觀察還是表達上都獨特。即使是幫老師和同袍寫情書，他能想到的結尾都是些諸如：“某一人突然在街頭仆倒，生死未卜，血流如注”，“一片花葉被摘下”，此種通常人不見得能想到的極端表達。

男性形像在金基德影片裡的變化過程，某種意義上是金基德用拍影片來抵抗生活的一種投射，也從側面反映出隱忍的傳統男性到自主把握宿命的現代男性轉變過程，其實實現的形式總是慘烈的。

隨著曹在顯寫出“我懷著真誠向這些因我而受到危害的人請罪的心情，放下一切，繼續贖罪。”的國書並選擇退出演藝圈，即便對於金基德的控告因時效和證據不足令他未予行政處罰，他在日本也已經被宣告“社會性喪生”了。再加上他後來反告男演員毀謗卻勝訴，更加他的反駁再添上了一把火。

事實證明，不論他怎么逃，也逃不出母親對他潛移默化的負面影響。

服役了整整5年之後，他用盡所有的積蓄買了單程機票逃到比利時，憑著兒時討厭的，承載著他自我的對塗鴉寫字的著迷，開始以寫字維生。在比利時也沒有過得多好，即使沒錢而且只能跟流浪漢蜷縮在塞納河邊，一同飢寒交迫地度過了最開始的時間，甚至連白人清潔工都是他羨慕的對象。

但顯著地在MeToo該事件之後，愈來愈多的發展潛力女導演們開始湧現出，如《我们的世界》的尹佳恩，《蜂鸟》的金寶拉，《鲶鱼美琪》的李玉燮，《我们的身体》韓佳嵐，《灿实也多福》的金初熙，《82年生的金智英》金度英等。

能說，影片既挽救了金基德，也反噬了金基德。影片填補了他自幼被踐踏的尊嚴並給與了他絕大多數編劇都無法望其項背的榮耀，為他提供更多了進口的同時，也模糊不清了宗教約束的界線。

若是遵從金基德的經典作品時間線看，他經典作品中的男性反倒漸漸在覺醒的，甚至一些男性配角在他的影片裡擔當的是一種客觀上的“救贖者”機能。

男性崇敬VS男性憎惡？

(本文來自澎湃新聞報道，更多原創資訊請瀏覽“澎湃新聞報道”APP)

評價金基德影片時採用最少的標籤就是色情，大尺度，19禁。他影片中的女性多半都是以娼妓和被霸凌者的形像發生，而男性常常是製造這般情況的人，或者窺探其中的旁觀者。但通過這種的設定與否就能二元地判斷他的影片就是在表達對女性的憎惡？

假如放下倫理的條框，在這種的經典作品觀下再去看金基德影片會發現，男性絕非完全是他憎惡的對象，甚至是他他們的一種投射。

要曉得，同代的日本名導，包含李滄東、奉俊昊、樸贊鬱、許秦豪、康祐碩，都幾乎出自於日本院校甚至SKY五大名校（大邱大、新羅大和延世大），洪常秀不但生於影片世家，是科班出身的正統影片專業人才，甚至還是日本首批遊學編劇。

時而出現的戀情，也許還能令他的粉絲“人和戲分開看”，即便金基德也曾好幾次提及過他的家庭以及決不寬恕流言蜚語對兒子導致的危害。但是此種模糊不清和混沌到了2018年完全消亡殆盡。

天才編劇，色情大師，厭女標誌，劇組暴君，性侵疑犯……用任何一個詞都難以直觀歸納的金基德的爭論人生，不論從哪個角度展開，都會成為正反兩方的戰場。但頌揚與聲討都不是下列文字的原意，不論是從他的為人還是經典作品去深入分析，都絕非為的是表明態度。某種意義上，不論是金基德這60年的人生，還是金基德的影片，都是窺探他所處的時代和社會的“第三隻眼”。

韓影史上，甚至在世界影片範圍內都極負盛名卻充滿著爭論的編劇金基德，因新冠病毒感染在愛沙尼亞不幸過世。最先發出這則新聞報道的是一間愛沙尼亞語新聞媒體，一個半小時後，日本新聞媒體才“姍姍來遲”地最終證實。

但更突出的表現在於，在男性手握最大定價權的日本演藝圈，女性影片人和以女性為敘事中心的經典作品猶如雨後春筍般冒出。要曉得，2009年到2018年10年間，每年位列前50的日本影片中有三分之一女性角色有名有姓的或不少於三個，或幾乎是大背景人物，或者在全數由男性構成的集體中充當小角色。連男演員都那么艱困，就更不用說女導演了。

“我影片的重心在關係上，而不在性交上。但是，我指出所謂性能夠通過火花釋放出熱量，是那個社會的關鍵推動力。”

毫無疑問，分析和抨擊金基德也絕非是為的是反駁，而是對不斷前進的行業進行思考。日本演藝圈與否在喪失金基德和富有爭論的電影人之後顯得很好？這也許在我內心深處已經有了答案。

而在此之前，金基德就已經在劇組扇男女演員A某耳光被犯規索賠500萬韓元。A某控告金基德以唱功指導為由扇耳光，未經女演員同意逼使其攝製激情戲，而金基德施暴的真正理由是其要求出現性行為被婉拒。B某控訴金基德單獨約見她的這時候，已連續2個半小時不停地在聊性話題。C則指控金基德、其御用女演員曹在顯和他的經紀人每晚都去敲她的反鎖，三人像是賽事一樣每晚嘻嘻哈哈地聊著，“即使執著於性行為，似的較之影片，這件事才是目地。”金基德的御用女演員曹在顯不但在此次電視節目中涉嫌性侵，他還牽涉性侵17歲未成年人的醜聞，5位受害人站出來指證他的屠殺。

取得聯繫他這些總是挑戰倫理邊界線，尺度驚人，混沌不清的經典作品，“人和戲分開看”不論是對於普通觀眾們還是粉絲而言，只不過都不大可能將了。即便連他他們都說，“原來的我如果看見某種迷人就可能將引起皮膚慾望，而現在，我須要的是更切實更強烈的心靈感應。只不過，直到現在我還經常忍受著慾望和表達的壓抑。現代人常愛說‘道’，但是也期望人人遵守其‘道’。可就在某一剎那，我們會不自覺地翻過‘道’，甚至超越無法控制自身意識的界限。我自然也在所難免。忍耐是有限度的，此種限度甚至可以讓‘罪’意識暫時殲滅。”

但這樣的“天賦”並沒有讓他被唾棄，反倒讓他抱得了美人歸。甚至後來成婚的對象，也是在比利時交往的筆友。金基德對於文字和表達的信心以及講故事情節的慾望，就是從這兒開始的。那些在普通人認為根本算不上什么的小小“成功”，對於在底層的泥淖裡掙扎多時的他而言已是最大鼓舞。而這樣的經歷種下的種子就是，原來成功的途徑之一可以是講故事情節，不論故事情節本身有多么的極端。碰到影片此種能承載他的故事情節和恣意表達的載體，便猶如抓住了救命稻草。

他影片裡的男性形像，就只有受壓迫和凌辱的單一反映嗎？似乎並非的。

備受身心煎熬的母親能做的，就只是把憤怒和危害轉嫁到女兒頭上。每晚在餐桌上上演的震耳欲聾的咆哮辱罵已經是固定電視節目。即使在課本上塗鴉，大腿各被抽打100多下的暴力行為舉動對金基德而言也但是家常便飯。

部份參考資料：

金基德的母親是經歷韓戰的退伍軍人，儘管當了20年的鎮長，但由於在內戰時期受過許多槍傷，而且罹患嚴重的神經痛。即使內戰已完結多時，他的母親每年都會給國務總理寫信賠償，但寫了數十年，獲得的回覆就只有五個字：無據可查。

60年前的夏天，金基德出生於日本忠清北道餘姚郡的一個山鎮。貧困的出身和扔到人海里也不突出的長相，或許早就為他顛簸的人生訂下了基調。

會的。

母親對於金基德的深遠影響不但在於暴戾和憤慨，還在於剝奪了他在日本社會立足於，也是日本社會最倚重的根本——學歷。

“真愛也許是鳥類本能的一種迴歸，它必須是在殲滅相似理智、道德性、社會話語權和階層之後，才開始的一種單純情感。”

那一個半小時，就有如絕大多數粉絲在看過他影片的最直接體會——猶豫，憤慨，錯愕。

《雏妓》貞與惠美，幸福的娼妓與高傲的女中學生的對比，表現出女性難以掌控他們宿命，甚至成為溫水兔子的境遇，即使是具備抵抗意識，也只逗留在對那個現像造成敵視的階段，仍未做出行動；《漂流欲室》的熙真有了掌握宿命和真愛的意識，但她的抵抗仍然逗留在贏得父權護佑的前提條件下；《收件人不详》的恩玉則更為顯著地打了同族男性的臉，因為她不愛任何人，也婉拒任何男性的俘獲和控制，不論是選擇盟軍還是享受歡愉，甚至危害，都是自主決定的；《弓》在岸上與老人家生活的未成年男孩，在碰到中學生之後開始抵抗和覺醒，但即使是皮膚達至了自由，卻依然難以徹底擺脫倫理道德的束縛；《呼吸》的妍獲知妻子婚外情後以超乎常人的行徑（去拘留所探望犯人）進行報復和贏得解脫，在此過程中不但達成了自我救贖，甚至令死刑犯也贏得了解脫和救贖；《圣殇》里美善對殺人者（男性）精心設計的成功報復……

[3] 《金基德电影作品中的女性形象》，馮志英

[1] 《野生金基德》，金基德、鄭聖一，（譯）範小青

假如籠統地把他的經典作品分成四個階段如果，《鳄鱼》到《海岸线》為第一階段，《海岸线》至《阿里郎》為第二階段，《阿里郎》之後為第三階段。以下的分析更適用於前三個階段的金基德，第一階段多半都是從他的過去生活中取材的；第二階段儘管是以想像展開的，但依然能窺見他的對立和掙扎；但到了第三階段，經歷了險些引致男演員喪生和徒弟們的“背棄”，《阿里郎》後的金基德，在自卑和自傲的對立的牽扯中慢慢走向了失衡，顯得更歇斯底里和驚世駭俗。