於佩爾印記 身為女演員 她讓他們擁有了作者性

哈內克與於佩爾戰略合作的除此之外兩部影片，2003年的《狼族时代》、2012年的《爱》、2017年的《快乐结局》，某種意義上與《钢琴教师》一樣，都是他犀利刺向西歐中上層知識分子換句話說人類文明總體社會的刀，要么用作剝開自己虛偽的面目，要么提醒自己直視人類文明共計的困局——此種困局不能畏懼任何社會階層，財富與才智即使攜手，也很難找到解決的途徑。

在人口數內部結構早已修改的西歐大家庭裡，傳統意義上的西歐人看待新移民的目光，表面看上去充滿著文明與教養，只不過深藏冷漠與偽善，就像《快乐结局》中於佩爾雖對女兒的行為很惱怒，依然從容地讓服務生為白人兄妹另備了一桌可口。而她應對這起突發事件時的不動聲色，帶出了她那與生活密切相關的演出價值觀。

巧合的是，於佩爾2012年出演的另一部電影，西班牙編劇馬可·貝洛基奧主演的《沉睡的美人》裡，也拋出“安樂死”與否有悖倫理與人性的話題，同時亦像《爱》一樣沒有給出答案。但電影中的於佩爾是“安樂死”的堅定批評者，她為的是能夠喚起躺在病床上的“植物人”兒子，放棄了喜愛的演出事業。

人物設置上與《爱》構成一定呼應的《快乐结局》，攝影機借用社交新聞媒體的交互方式，引領觀眾們步入一個上流社會家庭的內部，和和美美的“全家福”內，盡是成員之間的互不關心。於佩爾出演的父親成婚的筵席上，她的女兒率領兩個白人移民前去“祝賀”，引來在場下層人士錯愕萬分的筆法，則與哈內克2005年的《隐藏摄像机》一道，講出西歐社會對於以僑民為主體的弱勢群體的憐憫與採納，有著清晰的限度。

《爱》中的老夫妻卸任前均是音樂創作學生，互相扶植的生活一如兩人畢生愛好的爵士樂創作般典雅體面，但妻子的三次心臟病打亂了自己活著的節拍，不但讓妻子慢慢失去尊嚴，也漸漸減輕了盡心盡力照料她的丈夫的無力感——在幫傭眼中對妻子不離不棄有著小寫心智的他，夢到一頭從後腦勺伸來遏止他呼吸的大手。出演兒子的於佩爾打戲不多，但也感受到宿命強加在雙親頭上的三種刺痛。最終，丈夫在未徵得妻子同意的情況下，用“安樂死”的形式，讓兩人贏得解脫。

10年後的1988年，夏布克蘭與於佩爾再次聯手，面世了同樣將男性境況置放在第二次世界大戰大背景下深入探討的《女人韵事》。

更重要的是，她這些攝製於相同二十世紀，講訴數個時期男性宿命走向的代表性電影，關連世界大戰、比利時六月颶風、西歐特別比利時人口數內部結構變遷等時代該事件，和當下社會環境對於男性的改建、重塑或吞噬。

於佩爾當時雖然只有25歲，卻已用甚少笑容的冷漠臉孔，精確詮釋了維奧貝爾的多重面向，帶出夏布克蘭對於時代的控告，讓她在當年的戛納影展上首次摘得影帝獎盃，自此也開啟了拿獎領到手軟的征途——戛納與那不勒斯影展的最佳男主角桂冠，她均獲過三次。

皮亞拉1980年主演的《情人奴奴》，她掙脫乏味的妻子，奔向戀人的床，是對比利時六月颶風與西歐性解放運動餘音的澄清。戈達爾翌年攝製的《各自逃生》，她從貧困的鄉下走進繁華的法國巴黎淪為妓女，皮膚成為匹敵花花世界的僅有資本。

按於佩爾他們如果，“我討厭飾演不尋常的配角，並將其詮釋得儘量尋常，即使我們都曉得，悲劇與反常常常隱藏在常態之中。這是我鍾愛這類配角的其原因——在演出中彰顯武裝衝突，試著理解善與惡怎樣並存。”

近日，上海國際電影節尤其策畫的夏季影展，面世比利時新浪潮的旗手之一皮埃爾·夏布克蘭畫展，他的四部相同時期的代表經典作品《漂亮的塞尔吉》《女人韵事》《包法利夫人》《冷酷祭典》《亡情朱古力》逐個現身。這四部經典作品除了曾向世人宣告新浪潮誕生的《漂亮的塞尔吉》，均由比利時甚至國際電影界的常青樹伊莎貝爾·於佩爾執導。因而，該影展也能視作編劇夏布克蘭與女演員於佩爾的共同回顧展。

於佩爾與夏布克蘭的戰略合作，始自1978年的《维奥莱特·诺齐埃尔》。此前，做為希區柯克“迷弟”的夏布克蘭，已用《漂亮的塞尔吉》《表兄弟》《屠夫》《血色婚礼》等沾染犯罪行為、驚悚元素的經典作品，確立他與戈達爾、特呂弗等其它新浪潮大師截然相同的創作偏好。於佩爾則在《玫瑰花恋》《编织的女孩》等電影中有過既出位又出眾的表現，具有刻畫相同生性女孩的個性。

《将来的事》

於佩爾參演的瑪格麗特從無意間幫助鄰居們成功打胎得到酬金中贏得啟示，悄悄地在家裡做起“私人大夫”，有時結識站街女郎後，又把家中臥室變作“旅店”繳納手續費，三項總收入讓她三個小孩的飲食條件明顯改善，夢想成為指揮家的她也有了金錢與精力經濟發展嗜好。妻子從戰場歸來，沒有讓她心生喜悅，她對他原先就無情感。妻子沒有工作可做，把心靈的象徵意義寄託在用廢報刊（主要用以找工作）的圖文元素拼成的素描下面，這也激化了兩人的緊張關係。

當與生活的對付遭受重重障礙，甚至跳入宿命的泥潭，於佩爾的演出給出三種極端的處理方式。伯努瓦·皮埃爾2009年的《阿玛利亚别墅》與巴沃·德弗恩2016年的《纪念》裡，於佩爾將舊身分徹底安葬，以新身分另起爐灶。獲過諾貝爾和平獎的匈牙利小說家艾爾芙蕾德·耶利內克導演的三部影片中（施羅德1991年的《马利纳》與哈內克2001年的《钢琴教师》），她則葬身火海或消亡於夜色，帶出耶利內克對於文學男性困局的思索。

《女人韵事》片花

瑪格麗特及後與街頭巧遇的年長女子（他便是那種由於能為波蘭人辦事而留下來的比利時女人）成為戀人，對妻子越發冷若冰霜。為的是讓妻子踏進家門，她讓戀人給他找了份在碼頭執勤的工作，並不在意這份差事蘊藏的危險——但凡有比利時人挑事，波蘭人便會展開五倍的報復。瑪格麗特的行徑一步步刺激妻子寫出舉報信，她即使從事兩樁非法生意被推至斷頭臺，未能像維奧貝爾般從宿命手裡以獲取免死盾牌。

《钢琴教师》

夏布克蘭是於佩爾戰略合作時間最久、次數最少的編劇。除了他，於佩爾那張看起來或許永遠蒼白，沒有眼神起伏的臉，還吸引過眾多名導。從影近50年，她戰略合作的編劇還包括比利時的讓-呂克·戈達爾、安德魯·皮亞拉、伯努瓦·皮埃爾，匈牙利的邁克爾·哈內克，奧地利的沃納·施羅德，瑞典的大衛·範霍文，英國的邁克爾·西米諾和日本的洪常秀等等。她是自己內心深處共同的繆斯。

電影開頭的片頭交待，維奧貝爾1934年被判處死刑，但是經由比利時幾任總理相同程度的特赦，她於1945年獲釋，同時改信宗教信仰。重獲自由的她過上與人成婚、生養小孩的平凡家庭生活，直至1963年逝世。

戰時充當奧地利傀儡的比利時維希中央政府，將比利時南部的數百名男人與猶太人送至戰場或是戰俘營（其時緊張的社會氣氛在特呂弗1980年的《最后一班地铁》中有過交待），沒被徵發的比利時男人，是因可以順利完成奧地利人不願處理的“工作”，比如清理比利時同胞的遺體。留守女人生存下來的方式之一，是與駐紮的奧地利士兵出現關係，引致產婦數目顯著激增。鑑於維希中央政府不得墮胎，不敢生養的男性只能偷偷地打掉腹中新生兒。

順從生活、安於現狀與不甘如此、希望發生改變之間的差別，便是於佩爾在數部電影中抗爭的方向。只是催生差別的外因林林總總，既有大時代的有形之網，又有小覆蓋範圍的可見束縛，她抗爭的方向也不盡相同。

夏布克蘭1995年編劇的《冷酷祭典》，階級錯位成為對立的核心，她與同是底層人士的女友攜手向窮人舉槍施暴，變為炸燬社會階層鴻溝的惟一形式，就像以本片為靈感來源的《寄生虫》，窮人的喪生才讓寓言故事得以設立。範霍文2016年上映的《她》，為的是免遭或說少受傷害，她要用盡絕招反對現代社會隨處可見的思想與靈魂暴力行為。米婭·漢森-科夫亦於2016年拍竣的《将来的事》，她副教授的神學能否用以化解個體層面的感情與事業失落，和社會層面的就業等問題，成為探討的重要。

但縱觀於佩爾執導的影片，不論編劇是誰，她的臉孔或許都是最大的標籤，成為西歐乃至全世界電影裡抵擋歲月侵擾的象徵。時間所以發生改變了她的容顏，但是她所演繹的人物，總是離我們那么近又那么遠。“她們”無論身處哪個年齡層或社會階層，不管具備什麼樣的職業或外在個性，小小的身軀內總藏著瘋狂錯亂的因子，始終在外部境遇的壓制或軟禁中尋求突破。

這讓她不但沒有淪為各位編劇手裡的棋子，相反，她與編劇們一道，甚至用超越自己的形式，以遊移在日常與邊緣的多重形像，賦予相同電影裡的人物統一的作者屬性：她能夠得心應手地在小提琴副教授、職業作家、家庭主婦、民營企業高層、神學同學、過氣女演員、工廠工人、象徵主義老婦、不法分子等配角之間切換身分，但始終帶著鮮明的“於佩爾”印記。

《亡情朱古力》

上世紀30二十世紀末期，在佛朗哥與戈林的攜手之下，納粹黨思潮的波及覆蓋範圍衝向西班牙與奧地利，瀰漫著在西歐各地。比利時年長女性聚集在咖啡廳表達政治主張，把民營企業爭相宣告破產等社會問題的癥結，歸根於政黨之爭和時任領導者掌權能力的嚴重不足，將國家的未來寄託在比利時能發生佛朗哥或戈林式的人物。與那些情緒激昂的年長人較之，社會語境下的恐懼氛圍，讓男主角維奧貝爾的人生走向茫然與虛無。

她在家庭內外過著多重生活，一方面做著雙親的乖女，另一方面用皮膚換取金錢，在某一旅店為他們締造了另一方“自由”的天地。她感染性病並被雙親獲知，行為卻沒因而收斂，反倒為的是“小白臉”女友的吃穿用度，打起雙親的主意，從小偷小摸經濟發展成企圖毒死雙親，好將家裡個人財產悉數佔有，但只害死了母親。為的是脫逃牢獄之災，她以幼年時曾被母親強姦陳述（電影並沒點明真偽），不過還是受到社會與法院的聯合審判。

“現代人對於事物的反應極少是戲劇性的，如果自己碰到了極致的該事件。所以，當你曉得親近的人去世，你一定會略有反應。但絕大多數這時候，即便你碰到了這種挫折，生活中，你並不能表現出許多。”於佩爾如是說。(梅生)

[責任編輯: 張曉榮 ]

似乎，在夏布克蘭眼中，站在社會與家庭對立面的維奧貝爾，屬於第二次世界大戰前後瘋狂時代的犧牲品。當時代趨向理智，她也不再是人群中的異類。

像《维奥莱特·诺齐埃尔》一樣，夏布克蘭在《女人韵事》中也沒有注入任何倫理態度，只是以冷峻、疏遠的表現手法，申辯了一出時代悲劇，帶出瑪格麗特但是中央政府維護所謂顏面，用以“殺雞嚇猴”的供品，側寫下其時比利時女人經商、比利時男人“無用”的三組群像——正如片尾片頭，“該片送給這些有過相近經歷的現代人”。

有意思的是，法斯賓德1979年主演的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》與該片形成對照。法斯賓德攝影機下，奧地利男人瑪麗婭與妻子新婚的翌日，妻子便去了第二次世界大戰戰場，就此人間蒸發。瑪麗婭憑藉著用自身的智慧和容貌打造出的“通行證”，戰時從英國軍人、戰後從比利時富商三任戀人頭上，贏得經濟發展的來源與生活的飛躍。一直對妻子念念不忘的她，最終盼到他的歸來，卻發現他已暗地與比利時戀人進行談判，她的皮膚成為籌碼，以滿足戀人當下市場需求的形式，換取妻子未來生活的保障，暗喻了奧地利戰後的經濟發展騰飛，是靠戰時被奧地利男性捨棄的奧地利女性又一次的犧牲換取得來。

《狼族时代》用連綿不絕的荒原景象襯托人類文明喪失思想家園的可悲。於佩爾與她的父母找尋思想聖地的旅程，親身見證極端環境對於人性的碾軋，獸性瀰漫的大地只剩無盡的暴虐與危害，比那趟“雪國旅客列車”上的殺戮場景還要駭人。

《维奥莱特·诺齐埃尔》片花

依照真實犯罪行為該事件翻拍的《维奥莱特·诺齐埃尔》，夏布克蘭為於佩爾提供更多了演繹一人兩面的機會，被她牢牢抓住。

於佩爾在《女人韵事》裡的大多數時刻臉帶落寞，故事情節行至前半段，她的表情更近乎空洞，道出所飾配角對於不堪生活的適應與麻木。她唱歌跳舞或是與小孩、好友、戀人朝夕相處時的面帶笑顏，指向她對歡愉瞬間的希冀定格存留，屬於夏布克蘭有意設置的亮色。