《你好，李焕英》：從小品到影片的“橋”與“筏” | 評論家

影片的第四段演的是玲兒與英子三個人的對手戲，只不過更其本質上是玲兒的獨角戲，應理解為玲兒對他們內心深處惋惜的撫慰和對心結的消除。兩人一番醉酒交心後，玲兒曉得宿命難以改寫，內心深處的悽楚崩盤可想而知，但最終也只能氣憤地接受那個現實生活。此時兩人的真正關係才得以確認，原來並非表姐妹而是親母子！這一節完全是賈玲真性情的表演，乃至與片中配角合而為一相得益彰而不自覺，這種的確能深深地打動觀眾們，但我指出，太多個人命運感的代入，太多自我沉浸式的發洩，引致最後這段傷勢已甚、哀而過傷。

更為強有力的隱喻，是電影中四次提及“天要下雪，娘要嫁人”這句話。曉得這句話大背景的好友都知道，這話的背後是一同政治上的悲劇該事件，在電影中也為英子和光林二人結局作了註腳。

影片的第二段前言，時間設定為2001年，玲兒考進學院的那年。以極為簡約明快的表現手法剪影式展現出了玲兒從出生到考進學院的片段，而將重點放到玲兒的破裙子（特寫鏡頭）、升學宴的滑稽劇（設置懸念）以及宴後母子談心（前後照應）等章節上。這一段隨著一聲尖利的剎車聲和乏味的撞擊聲戛然而止，此時劇名、編劇、主要演員等片頭才浮上銀幕，很顯著是要與前面的章節相差別。

二是對布光和主觀攝影機色調的把握。夜空中的陽光原本是清朗的，沿著玻璃窗和走廊的這時候卻鏡頭泛黃，這兒採用了人造光源，主要是烘托一種懷舊的氛圍，同時暗示時間的倒帶。至於玲兒已經走進1981年的勝利水泥廠，我們留意到從她滑落的樹枝堆開始，沉睡很久的顏色好似一下子被喚起了，玲兒經過的地方從黑白色漸變為彩色，這兒可能將受到了《绿野仙踪》中從黑白到彩色的色調渲染變化的啟發，通過技術性要素暗示故事情節的內部結構形式。

新年檔期友情題材電影《你好，李焕英》熱映，受到廣泛讚譽，形成爭赴觀影的盛況。整部電影頌揚友情、飽含真情，把植根傳統美德而彰顯時代特色的新孝道以文藝片的方式呈現出於熒幕，傳導了源於普通群眾、源於老百姓日用的感同身受，引發了我們的廣泛共鳴，是近幾年難得一見的叫好又叫座的電影。

第二段和第三段經濟發展第一段中已經創建的主要武裝衝突，或者以武裝衝突配角之一或生活形式來主導第二段，或是在第二段讓配角之一獨自一人起促進作用，接著在第三段時另一配角重新加入。

一是對景框運用的自覺。很顯著這兒受到希區柯克《后窗》對窗框、門廊或舞臺等內在景框藉助的負面影響，夜空一縷陽光藉由療養院玻璃窗反射進去，又沿著長廊，此時攝影機虛化，我們的目光被引到一個迷離朦朧的地方，恍惚間順利完成了從2001年到1981年的時空切換。

一定象徵意義上講，整部帶有些許回憶錄烙印、反映人民喜怒哀樂的電影，強有力踐行了“要以高質量人文供給進一步增強現代人的人文贏得感、幸福感”“文學作品要滿足人民人文市場需求、提高人民思想境界、進一步增強人民精神力量”的關鍵闡釋，通過文藝的方式“反映人民喜怒哀樂的真情實感，進而讓人民從身旁的人和事中體會到人間真情和真諦，感受到世間大愛和廣場”。

第四段通過開場時設定的自然狀態來化解中心矛盾，但這時，對立的配角將以一種新的眼光來看待他們自己和彼此間。有時候，霍克斯也會減少一個小的尾聲或是“標誌”來與結尾相呼應（以下引自英國科雷根《如何写影评》一書）。

從父親遭受車禍玲兒療養院陪床一直到穿越時空從天而降的故事情節，能說是一個特地設置的過渡段。這一段值得注意的地方有三：

對於影片《你好，李焕英》而言，沒有小品的成功奠基，也就不會有影片的顯著成績，至少聲望上要打折扣。表演藝術的門類相同，觀眾們對象相同，投入效率相同，傳播渠道相同，效果負面影響自然不一樣。對於賈玲創作團隊而言，從《你好，李焕英》到《你好，李焕英》，小品是通往影片的“橋”與“筏”，一旦安然渡過，決不可眷戀過去，必須毅然決然舍“筏”登岸；但也決不可忘掉髮展史，永遠無法過河拆“橋”。

文｜安東

凡所過往，皆為序章。很似乎，同名《你好，李焕英》影片較之小品，不論表演藝術成就還是社會負面影響前者均遠超後者，但這並無法貶低或是減少小品的價值。君士坦丁堡並非三日投入使用的，元曲代表作品之一王實甫《西厢记》是在董解元《西厢记诸宫调》基礎上形成的，四大名著除了《红楼梦》也是在歷朝短篇小說、評話、三國演義基礎上綜合加工的。

由此懸想420多年前，“東方狄更斯”湯顯祖在他“豫章四夢”之《牡丹亭记・题词》中提出知名的“至情論”：“情不知所起，一往而深，生者能死，死能生；生而不容與死，死而不容復生者，皆非情之至也。”昔時，柳夢梅與杜麗娘在京劇舞臺上完美展現出了至為唯美的真愛。

一個二十世紀必有其獨有的思想風貌，那時便是改革開放的春風吹遍神州大地，現代人思想抖擻、意氣風發，用影片旁白的原話，那是一個“激情燃燒的二十世紀，擁抱世界的二十世紀”。我們感受到單位人文的純粹、熱烈，看見工現代人的拼搏奮進、互助友愛，現代人對思想的享受比不上對化學物質的追逐，女籃隊員們的賽事，大家並非為的是晉升為職位，並非為的是賽事獎金，簡直觀單一頭手電筒、一個印上“為人民服務”的洋瓷杯，就讓大家激動滿足萬分，直觀的化學物質獎勵，就能帶來很大的思想滿足，這是一個朝氣蓬勃、青春飛揚的二十世紀。工現代人的集體榮譽感尤其強，副廠長意味深長的一句話“人如果有一股不服輸的思想，就會有光彩”，道出了當時以思想面貌為重的審美觀取向。

最後，影片在一片樹葉飄零、音樂創作響起中完結，李煥英的真實相片、事蹟簡歷等文字資料發生在鏡頭上，從表現手法上來說，也便是霍克斯式的小尾聲和小“標誌”。在小品中，這一片段是賈玲順利完成了父親買洗衣機、賣綠色皮衣等兩個願望，對著虛空中的爸爸展開對話，爸爸所言如果只不過是賈玲的內心深處自白。

影片《你好，李焕英》母本可追溯到2016年賈玲、陳赫等聯袂表演的同名小品，兩者在故事情節、情節和敘事表演藝術風格上顯示出較為顯著的延續開拓軌跡。但從一個約15兩分鐘的小品到一部2半小時的影片，絕非時間的拉伸和耗電量的擴展那么直觀，這裡頭有創作團隊對電影劇本的精心雕琢、對場面調度的嫻熟掌控、對構圖與圖像的琢磨巧思等，尤為重要的是，是怎樣讓小品因時空閾值、表演藝術方式、佈景道具等的囿限而“意猶未盡的抒情”更為酣暢、飽滿、恣意地釋放，讓一部主打“情”字的影片真正以情動人，又能恰到好處地把握故事情節節拍和調動觀影情緒，讓觀眾們從小品“慢慢地刺你的心”的情緒體驗中，走向觀影時而開懷大笑、時而傷心落淚、釅然沉浸其中的靈魂之旅，把小品演員意猶未盡的“惋惜”轉化為影片觀眾們悠久綿長的“回味”。這是影片製作必須始終堅持的兩條主線，也是影片能夠俘虜眾多觀眾們的竅門所在。

這一段的主要促進作用是設置懸念和埋下伏筆，前面故事情節中，破裙子這一特寫多次發生，這是兒子對父親的思憶交匯點和感情寄託物，通過有形的“物”表達無形的“情”，在傳統文藝中，這叫作“草蛇灰線，伏脈千里”。升學宴上包玉梅關於“天大的壞事”的談論成為最大的懸念，到了第二段謎底才總算出爐。對比小品的前言部份，故事大背景設定是1986年的化肥一廠，瘸腿的張江、賣豆腐的小哥、玲兒父親李煥英先後登場，同樣設置了懸念：張江的腿為什么會瘸？賣豆腐的小哥對劇情進展有何促進作用？但顯著地，受舞臺表現形式的限制，小品的序章相對直觀。

影片的第一段和第二段，能合併解析，圍繞解答前言中的懸念，通過玲兒穿越時空幫助父親（表妹）“開心”為主要故事情節，帶有顯著的輕喜劇藝術風格。主要劇情包含幫助英子買到全廠首臺電視機、幫助英子組織起籃球隊並在全廠賽事中盛開異彩贏得副廠長兄弟二人的關注、幫助英子撮合與沈光林的緋聞和追求她指出的理想中的真愛。

編輯｜現如今

影片熱映後，一股對八八十二十世紀的懷舊風颯然而至，這也得益於導演、編劇的煞費苦心，對八八十二十世紀的表演藝術呈現出很成功。重要之處，一在場面調度，二在思想刻畫。在標誌性的定場攝影機中，我們發現電影中八八十二十世紀的事物俯拾即是、隨處可見：主拍攝地地勝利水泥廠，帶著濃濃的單位文化傷痕，滿滿的特殊二十世紀記憶；無論貼滿大街小巷的建築工人簡筆畫海報，黏貼家裡的戊午雞年日曆，刷在白門上的工藝美術字口號，乃至現代人頭上穿的“的確良”布料的鞋子；也無論一大群女工在操場上合跳皮筋，廣播電臺NHK著時或鏗鏘有力、時或深情款款的男女播音，背景音樂跳躍著鄧潔儀《路灯下的小姑娘》、李谷一《年轻的朋友来相会》等當時火遍大江南北曲目……還是憑票出售電視機的場景還原，電視機播放郎平率中國隊衛冕的特大喜訊，建築工人文化宮放映解禁後的“小無產階級韻味毒草”《庐山恋》，青青毛豆就是觀影、出遊的最好休閒肉類，沈光林激情澎湃地教建築工人樂團蹩腳的粵語歌，還有時代衛星城充裕生活標誌的“三轉一響”（腳踏車、縫紉機、手錶和錄音機），甚至是“長臉”“出息”等時代高頻詞……那些都勾起了現代人尤其是出生於這個時代的現代人最樸實的“二十世紀記憶”。

西班牙新現實生活主義者、導演波吉亞・柴發蒂尼主張：電影“必須講訴現實生活，就似的它是一個故事情節一樣；生活與熒幕之間無法有一點間隙。”毋庸置疑，《你好，李焕英》是一部現實生活主義藝術風格電影，儘管跟從了“橫越時空”此種當下影視作品樂此不疲的時尚，但它只是一個表象、一件外衣，質言之，它只是一種敘事手段和技巧，只是為的是便利劇情講訴，在象徵主義的形式下還是現實生活主義的內容。許多現實生活主義的文學作品也經常以時空橫越、意識流、夢境、玄想等方式呈現出，比如說《红楼梦》即以僧道論石、太虛幻境開篇。電影對小品最主要的承繼，即延用了小品的情節構建，使用了諸如《夜长梦多》《女友礼拜五》等經典影片的“五段式內部結構”。

比照前述數學模型，我們發現影片與小品都借鑑了“五段式內部結構”，換句話說自覺不自覺地受到前述內部結構數學模型的負面影響。

第一次光林講對英子“陷進來了”，夜空雷聲隱動，他講出“天要下雪娘要嫁人”，這已是不祥的預兆；第二次是冷特跟玲兒在電影院外，冷特再度講起，玲兒內心深處生氣，追打冷特，此時瓢潑大雨傾瀉而下；第三次是畫外音響起，但不知誰說的，代表了“天意從來高難問”的命運之音的最終評判。而且最終英子還是娶了賈慶田，而玲兒也未能“逆天改命”，挽救父親的心靈。在小品中，充當那個隱喻促進作用的是賣醋的小哥，正闡明瞭“醋易爛、真愛易碎、心靈易逝”的永恆之悲。

較之於小品，影片從感情推進和主題開拓三個方面實現了影片對小品的超越，感情醞釀更濃郁，抒發更淋漓，動人更深刻，這一切都是著眼於對“至情”的盡致表現，而實現於基於新的載體守正技術創新的過程之中，這是影片成功的主要竅門，我想絕大多數的觀眾們和具備一定水平的鑑賞者，對我那個結論當無異議，說不定也有一種“會意微頷，莫逆於心”的親切感和既視感。

第二段為前言，或是創建主人公在過去或者現在的親密關係中的武裝衝突，或是以三個顯著對立的配角首度碰面時的矛盾來引發武裝衝突。

2016年小品表演時的成功迴響，以及潛伏在觀眾們腦海中的記憶火花，為2021年的影片打下了一部分觀眾們基礎，這助長了編劇的底氣和信心，但同時也生產了一種更高的期許和有形的壓力：5年之後，假如一個“似曾相識”的文學作品無法在價值觀涵義、感情渲染、表演藝術配角等方面帶給我們更多的畫外之意、弦外之音，無法制造更大覆蓋範圍、更深程度的有餘不盡的話題和驚喜——特別是在影片熒幕與小品舞臺殊途同歸的全知視角和象徵主義敘事呈現出方式下，怎樣防止觀眾們的審美疲勞，帶給我們主題的“疏遠感”，激發我們獵新的衝動感——假如不在“守正技術創新”上下足夠多功夫，想必觀眾們是不能輕易買賬的。 這一點，從現階段的電影票房、口碑上看，影片似乎沒有讓絕大多數觀眾們沮喪，創作團隊六年磨一劍的苦心孤詣和精益求精的工匠思想，也是影片贏得市場成功的又一竅門。

三是玲兒天外飛仙般從天而降的臺詞。這兒最開始用了仰攝製影機，但很快就轉換成了俯攝製影機，即使並非3D影片，俯拍更能表現從天而降的張力；落地的一剎那正好砸到了路經的英子，英子昏迷不醒，玲兒安然無恙，這就是電影中必要製造的巧合，使主要人物儘早登場併發生關連；玲兒滑落的地點佈景也是有深意的，熟識賈玲身世的觀眾們可能將都瞭解，賈玲父親李煥英正好在她上學院那年從裝滿秸稈的車裡摔下來不治傷重，我想假如並非即使與水泥廠的環境真的不協調，賈玲在這兒可能將更想用秸稈堆而非樹枝堆；現在，用從天而降的形式表現穿越時空在現代電影中很普遍了，但這一表現形式較晚地出現在麥克・哈里森的MV《Black or White》中，攝製很經典，對後來的電影必須也有一定啟發象徵意義。對比小品，那個過渡部份並非尤其顯著，或是即使時間關係和舞臺限制直接給忽視掉了。

命運之難以發生改變，影片中主要是通過暗示的表現手法來闡明：比如說玲兒精心為英子和光林準備的看電影，兩人卻始終陰錯陽差難以坐到一塊兒；兩人的第二次出遊划船，光林卻鬧肚子出盡洋相；李、沈二人名字連起來同音“歡迎光臨”，這也寓意了二人註定只是彼此間心靈中的過客——“歡迎光臨”是對顧客說的，而並非對情人講的。

“五段式內部結構”的創建者納什・霍克斯通過對象徵主義敘事非線性內部結構的技術創新，建立起一種顯著而固定的影片敘事內部結構：

我們看見在第二段和第三段中，第一段前言中的懸念和伏筆一一解開：最大的懸念——也是最大的反轉、最大的悲劇、最大的命運——無過分玲兒想要撮合李煥英與沈光林的真愛，卻終究是勞而無功，這兒透漏了一種人面對不容修改的天命時的渺小感和無力感：就算你來自未來世界，就算你預見了事情結局，你依然難以發生改變命運！