九十年代：我們時代的青春期——對話編劇梅峰

梅峰：是的，當時每一期影片劇本我都會看。即使它以文字呈現出，反倒和短篇小說有了更多的相連性，那么怎樣藉助文字造成聽覺的喚醒，充分發揮的只不過是他們的想像力。當時就覺得他們嗎也能做許多和影片學術研究相關的事情，倒沒有考慮將來拍影片，只好我就錄取了影片學院文學系的本科生。

餘雅琴：你的三部影片儘管都是二十世紀戲，但是你只不過很在意經典作品的當下性。您覺得二十世紀劇和當下性之間是什么在保持那個衝擊力？

梅峰：也說不上希臘神話，所謂希臘神話可能將就是把我剛才說的時代精神的差別放大了。今天的中國已經是世界上第三大經濟體了，但只不過文學中國是在1970二十世紀中後期才慢慢關上國門的。而且八十二十世紀剛好是時代的青春期。這個時代的青年人也就一起見證了中國怎么從封閉走向開放的。

梅峰：是的，我也較為注意這一點，只不過影片和什么媒介關係更大呢？話劇還是短篇小說？但整體上而言，影片天生跟現代文學有一個地方是重合的。後來我在影片學院，又把主要精力放到世界影片史，像法國影片就有極強的現代文學性，現代文學是自己表演藝術傳統裡的一個支持。

梅峰：青春，或是青春的成年禮。我們趕上了一個尤其自由的時代，充滿著了熱誠。國門被關上，各式各樣信息一下子進去，現代文學、影片和表演藝術都來了。當時我們把薩特、弗洛依德等人深奧的經典作品當做盛行書籍上看。整個時代是在這種一種氛圍裡，大家的求知慾尤其強烈，這個時代本身就很像是一個充滿著活力的青年人。回過頭上看，似的一個時代的傷痕，身處其中時很難去體察到所謂的思想個性，遙看就能感受到相同。我覺得在許多現代文學經典作品和口述發展史裡都能感受到那個個性。

餘雅琴：一個挺有趣的現像，你之後是做原創電影劇本的，但他們做編劇拍的片子都是翻拍的。為什么呢？

餘雅琴：你之後也寫過《颐和园》，講的也是1980二十世紀的中學生，你他們是1986年步入學院的，能說和那些人物都是同代人，都在八十二十世紀度過了他們最重要的青春期，假如用一個關鍵詞來歸納那個時代，你覺得是什么？

2020年12月，編劇梅峰出任了雷州半島國際影展的創投終審評委，同時他的最新經典作品《恋曲1980》也進行了中國首映禮。整部彙集了當紅女演員李現、秋冬和麥子的影片在耗時五年製作後，總算得以問世，僅有的三場放映吸引觀眾們排起了長隊。

在出任成名作《不成问题的问题》的導演之後，梅峰一直被看作導演婁燁最為關鍵的合作者，再於2009年因《春风沉醉的夜晚》贏得戛納影展最佳編劇獎。他所執筆的一連串影片，《紫蝴蝶》、《颐和园》、《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》、《风中有朵雨做的云》將青春、性交、暴力行為和密謀等元素交織在一同，為婁燁的經典作品夯實了現代文學的主色。

餘雅琴：通過文字步入到影片的。

梅峰：做原創難度非常大，我做編劇的這時候基本上跟婁燁導演戰略合作，那么從確認選題開始就不斷地和導演進行溝通交流，不像是一個人寫短篇小說，閉門工作就好。編劇的職業特點就是得不斷探討修改再往前走。即使影片媒介的關係，我們確認了故事情節之後再去找素材，在各式各樣素材裡頭進行各式各樣篩選權衡，那個工作量是巨大的，週期也會很長。

餘雅琴：《恋曲1980》改編自於曉丹的《1980的情人》，你是什么這時候看的這兩本書，它為什麼會吸引你呢？

拍《恋曲1980》是因為我看過分曉丹同學的短篇小說後一直在心頭揮之不去，爾後我的編劇空間大了許多，那么我和出品方商議後，都覺得那個故事情節沒有問題，只好就變為了今天你們看見的整部影片。

餘雅琴：還會關注華語當代文學嗎？

2016年，梅峰主演了成名作《不成问题的问题》，讓觀眾們認識到梅峰的編劇發展潛力。整部經典作品改編自魯迅的短篇小說，一改他往日對個人情感世界的探索，以抗戰時期陪都武漢小官僚社會階層的眾生相展開了一場頗具現實生活嘲諷意味的好戲。影片圍繞著戰時大後方的國營農場展開，各色人等悉數登場。梅峰的攝影機不急於給出倫理判斷，他帶著一種理解去講訴人的氣憤和不堪。

他在專訪裡則表示他們在九十年代步入歷史系自學，一方面接受了才剛步入國門的西方現代文學藝術和方法論的薰陶。在神學層面，他最尊重存在主義，而現代文學上他則討厭現實主義現代文學。與此同時，歷史系的體能訓練也讓他接觸到大量的明清小說和章回小說，開始思索怎樣以“以一種高規格的現代文學特徵去締造了民間和市井”。必須說，梅峰同時承繼了這三種九十年代的自然遺產。他後來坦誠他們“在創作中一直企圖均衡和採用這三個東西”。

梅峰：中國當代的看得少，八八十年代看得多，那時候國內現代文學較為繁盛。當時許多好影片也是現代文學翻拍，無論是《红高粱》、《菊豆》還是《霸王别姬》，當時我們對現代文學還是抱有很強烈的期盼的，即使現代詩歌創作本身跟時代和社會也是契合的，那些經典作品本身就很豐富，也非常多樣化。

做現代文學翻拍，後面說的兩個問題就會事先獲得化解，一個好的經典作品天然就具備競爭優勢。做《不成问题的问题的》這時候，時間較為匆匆，當時青年電影製片廠想做一個新編劇計劃，也給我一個任務，時間很緊張，我就說那就做現代文學翻拍吧，我選擇了魯迅，只好拍了那個經典作品。

那個男孩在感情上或許比不上餘紅堅強，她是一個孤兒，沒有同情心，對女主角也總是欲拒還迎，內心深處有著非常大的傷痛無法分享。從《颐和园》到《恋曲1980》，假如正如梅峰所言影片是為當代人拍的，那么從這三部影片裡的男性選擇我們也不難看出，今天的青年人所面臨的境況與當年的相同。影片的情緒落在了羅大佑被廣為傳唱的曲目《恋曲1980》上，梅峰說，“而且無論我們用什么音樂創作，或是用什么主題的曲目，只不過還是說人生經歷那些所有的真愛的猶豫，此種隱忍的傷痛，最後還是大膽地做了一個決定。而那個決定是未來的一個新生活的終點，影片在最後是融到這么一個情緒當中，而並非悲悲泣泣，似的是大悲劇，我不太討厭那般的調性。”

應當說，《不成问题的问题》發生改變了現代人對梅峰只關注情慾的刻板第一印象，有過機關工作實戰經驗的他在把握政治嘲諷劇時同樣得心應手。這闡明出他創作的除此之外一個面向，實際上他一直很關注他們經典作品裡的文學性，對他而言，一部好的經典作品須要有和現實生活對接的能力。整部影片之後，梅峰數次在專訪裡談及了“新士大夫影片”的概念，他有歷史學者身分，但相較於“知識分子”，他更尊重中國的士大夫傳統。

在專訪的過程中，梅峰數次談及九十年代對他們的負面影響，他採用的低頻詞語是自由和選擇，他個人便是通過對付管理體制的安排，改寫了他們的人生走向，從一名中央政府的值班人員轉而考研，步入到電影學院自學。因而，梅峰日後的創作總是與此相關，他對真愛的反覆書寫，恰恰反映了他對個人主體性的關注。當單純的激情被外部力量碾軋造成悲劇後，作者對時代的立場也就呼之欲出了。

餘雅琴：我反倒覺得你的許多人物，多半是在這股大潮裡被丟下的那批人，此種宿命所以是個人和時代交流的結果。

《恋曲1980》做為梅峰的第三部編劇經典作品，既延續了梅峰一直以來對青春真愛的關注，也承繼了《不成问题的问题》的方式感。為的是還原九十年代的層次感，梅峰特地採用了更具備時代感的4:3畫幅，美術設計上也頗費心思。雖然他一再強調經典作品是給當下的觀眾們看的，不須要女演員故意演出成九十年代的模樣，但筆者仍然能從梅峰的言談中深感他對九十年代豐沛的感情。

餘雅琴：你既是製作者，同時也是歷史學者，在電影學院任教十多年，開授的電影史課還是幼兒園的精品課程，那么你覺得學術研究和創作之間的關係是什麼樣的？

從我個人體會而言，我覺得他們很幸運。在我青春成長的階段，整個國家的經濟發展和社會氣氛都為我們提供更多了一種圖景，非常生動的、滿是想象力的圖景。當時各個領域都在往前走，九十年代總體而言，都是在一個充滿希望的氛圍裡。而且我後來的人生選擇，不論是課堂教學還是創作，我都要把一切歸功於這個時代，在我年長的這時候把我描繪成了現在這種的人。

短篇小說的故事情節儘管是在九十年代，我看的這時候並不覺得和我們現在的相距尤其遙遠。其中的人物都非常鮮活，短篇小說在人物頭上賦於了很複雜的東西，我覺得這並非一個直觀的小情小愛的經典作品。除此之外從故事情節內部結構而言，它有一個前後關係。四位人物都有各自的故事情節，女主角的身世和成長，她在學院階段和未婚男同學的感情……那些都很吸引我。

餘雅琴：剛才談及說九十年代的閱讀，主要還是西方經典現代文學的範疇，你現在還在有意識地閱讀許多短篇小說嗎？

梅峰：當下的青年人整個成長大背景差不多都是2000年之後了，他們在一個全球化的大背景里長大，中國也已經展示出了大國的姿態。它來臨的效果就是消費主義流行，先不說地域帶來的許多差別，絕大部分衛星城小孩，基本上處於一個衣食無憂的狀態。他們看世界的形式和我們相同，機率太多了，他們普遍覺得自己能掌握自己的人生，能做很多選擇。我們那一代人還是處在較為被動的狀態裡，學院畢業後的包重新分配，等於說一生就被安排了。而現在對於青年人而言，學院只是人生的階段性基礎教育，他能工作，也能唸書，還能出國。此種多樣性的背後就說明了時代的自由度，也說明了我們經濟發展上的發展。

餘雅琴：《恋曲1990》的女主角李現老是拿著一兩本書，你能談談他們在九十年代的閱讀脈絡嗎？對於你而言負面影響較為大的書刊是哪些？

梅峰：是的，這恰恰說明只不過每一個二十世紀都並非所謂的理想主義的唯美和幸福，其背後從來沒有缺乏過殘暴和挑戰。

必須說《恋曲1980》既是一部青春偶像片，同時也一定程度上帶有梅峰個人的青春記憶，也能說是他之後創作的延續和階段性總結。提到1980二十世紀對他們的負面影響，他最後總結，“無論是課堂教學還是創作，我都要把他們人生選擇的一切歸功於這個時代，是它把我描繪成了現在這種的人。”

餘雅琴：你剛才無意間總結了他們經典作品的一貫性，就是歌詠青春。那你怎么看待當下？我在你的經典作品裡感受到許多隱約的立場，比如說《颐和园》裡告別1980二十世紀之後，主角的生活反倒很慘淡。《春风沉醉的夜晚》中的青年人處於一種尤其茫然沒有方向的狀態裡。那么現實生活中，你每年都會接觸到一批批小學生，你對年輕一代的境況怎么看？

與中國傳統人文中總是利用幸福的女性抒發男性作者的理想一樣，梅峰還討厭將他們的理想寄託在女性配角頭上。一定程度上，他把他們對1980二十世紀的感情傾注了他們之後刻畫的人物餘紅（《颐和园》男主角）頭上，她的浮沉宿命成為了一代人的象徵。而《恋曲1980》中，梅峰再度以女主人公毛榛成為故事情節的絕對核心。

餘雅琴：你覺得什么是你經典作品裡一以貫之的東西，能被歸納為你的作者性的東西？

（《恋曲1980》海報 照片來源互聯網）

梅峰：保持那個衝擊力的東西就是人性，最普遍的人性。就像不論什么這時候把《红楼梦》拿上看都不能覺得離我們太遙遠。這是因為它的故事情節足夠多精采漂亮，它的詞彙和藝術風格自成一體，那些都是尤其優雅的東西。

餘雅琴：你日後的創作裡確實能窺見很強的文學性。

餘雅琴：後來在什么樣的機緣下你選擇了去中央戲劇學院繼續進修呢？

梅峰：是一個尤其有機交流的良性關係，我並非學究型的，會在講方法論時注意它對青年人的啟發。我會特別強調自學這門專業課程並非去看兩本百科全書，獲得了許多科學知識就能了。而是怎樣把學問切換為價值觀和思維習慣那些結構性的東西。對我個人而言，我經過十多年積累，足夠多幸運有機會步入創作應用領域，那我就是要把之後學到的東西，換句話說通過自學培育和體能訓練出來的東西發揮出來。

餘雅琴：這一兩年，也有許多歷史學者提出九十年代被過分闡述換句話說希臘神話了，你怎么看？

那個過程肯定是伴隨著一連串的社會現像的，回頭看也充滿著了氣質。包含當時的流行樂、搖滾樂和港臺音樂創作都進去了，還有散文、繪畫等等。我還記得在中國美術館舉行一個油畫展，大家都會去排長隊，甚至新華書店買書都要排隊等候，這是今天無法想像的事情。而我們當時都是那些場景的親歷者和見證者。

梅峰：大學畢業後，我去中央政府機關工作，工作到第三年，我慢慢感覺到茫然，他們或許在一眼望穿底的人生軌跡裡頭走下去，忽然造成了強烈的危機感，覺得一定要發生改變生活。選擇影片學院是因為大學時我在分館就會看《世界电影》週刊，那個習慣保留到工作，單位裡也有訂這本週刊。下面會介紹許多編劇和刊載影片劇本，對於我而言，當時也沒有機會看許多原片，我是通過閱讀現代文學影片劇本討厭上了做為藝術設計的影片。

餘雅琴：你也深度參予到當時的人文公益活動中了嗎？

梅峰：我在美學層面的東西是延續的，我也較為重視方式感。步入影片學院自學到留校做同學，我對影片媒介有了一點他們的觀點，影片首先是要拿視聽去形成一套詞彙控制系統。那么怎樣用這套東西去創建他們的藝術風格，是我一直在思索的問題。價值觀念層面，我覺得越質樸越好，我和立陶宛作詞大師普瑞斯納大姐溝通交流的這時候，他說《恋曲1980》整部影片放到全世界任何一個地方都能敬佩人，我指出這就是整部經典作品的價值觀念。

梅峰：我當時還是小學生。社會活動極少出席，只記得當時在國際關係學院裡會有輔助英語課堂教學的課外形片，只不過就是看一看新聞報道，還會看許多國外的影片和電視劇。我記得當時看影集的體驗是很強烈的。那這時候看那些的目標是詞彙基礎教育，但對我而言只不過是一場視聽基礎教育。到我大學畢業的這時候，到1990年了，隨著毛澤東南巡，當時各行各業都在下海，大搞經濟發展工程建設，已經是除此之外一個時代的開端了。

影片改編自短篇小說家於曉丹的短篇小說《1980情人》，以下世紀末80二十世紀末期的上海為故事情節大背景，講訴了一段青年男女的真愛往事。而此種感情多角關係的處理和把握，便是梅峰所擅於的，無論以什么發展史該事件為大背景的故事情節，他筆下的情慾糾纏或許才是那些電影永恆的主題。

梅峰：大約在十幾年前，整部短篇小說刊登在兩本週刊上，我的專科師妹，現代文學評論家，也是《恋曲1980》的聯合導演李雲雷推薦給我的。當時看見那個短篇小說，我就覺得它的架構很有趣，是兩本反映九十年代青年人生活和青春真愛的短篇小說。那個題材讓今天的觀眾們也會有共鳴。這也是我們做影片的人須要去考慮的問題，那就是要拿什么樣的題材和故事情節去和現在的觀眾們溝通交流。

梅峰：只不過真正在思想和感情層面對我個人造成強烈促進作用的時期差不多在初中，當時看的幾本書給我的衝擊非常大，像《呼啸山庄》、《简·爱》、《康素爱萝》等等，只不過量也並不大，但是一下子給我關上了一種與現實生活所處的空間迥異的視野。我後來考進了國際關係學院，就讀於歷史系，但只不過對西方現代文學的閱讀是非常大的。對我個人而言，陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、薩特和荒謬話劇派的系統對我負面影響較為大。現代文學批評，勃蘭兌斯的《十九世纪文学主流》為我構築現代文學觀起到了很關鍵的促進作用。

做二十世紀影片，更何況也要把那些個性做為基本出發點，翻拍的文檔本身要有足夠多的深度，刻畫的人物要鮮活有意思，探討的話題背後要有隱藏的東西，足夠多讓當代人沒有距離感，這是我拍前後三部影片的一點體會。

梅峰：現在閱讀基本上就是補課了。比如說我去年把石黑一雄現階段的中譯本都讀完了，極為討厭。今年即使禽流感什么也沒做，就開始重新閱讀傑弗遜，她在長篇小說的創作上啊極為出眾。我到現在每年還是會把《了不起的盖茨比》看一遍，它的內部結構太漂亮了，極少有其他中篇小說能在內部結構的複雜度上做到這么了不起。通過詩歌，我認識到內部結構感的關鍵性，我們做創作的目標從不是就講一個故事情節，而是發掘出這背後的邏輯，這對做影片而言很關鍵。