我想拍我們覺得愉快的影片 | 訪談編劇海波

《米花之味》片花

日本人相對較為寂寞許多，都不太出來跟我們社交，免費飲酒時我們能聚一次，很多人都喝多了。喝著喝著有一陣陣騷動，就看到兩個人抬擔架把一個喝多的老頭抬走了。我就給記下來了，放到影片中。

我就猜想，自己一定是在找尋中國人文給自己內心深處的一個依靠，吃的也罷，詞彙也罷，音樂創作也罷，宗教信仰等等，那些也都被我放到了影片裡。

祭拜那場戲我只有5個半小時、一臺電腦，200數個來客串演出的老百姓。我們都很艱辛，5半小時要拍許多的東西，而且必須想辦法把它拍下來。我在沒有靈感或現場混亂的這時候，就看電影劇本，即使電影劇本是在有時間、清醒的情況下寫的，它更準，而且一切得按電影劇本來。

我不敢再用哀傷的形式講哀傷的事情，很怕會弄成無病呻吟，換句話說我很怕蓄意去催淚，即使像《米花之味》講的留守幼兒也罷，或是《又见奈良》遺孤養父的故事情節，催淚只不過太直觀了，三個攝影機就讓人哭得稀里嘩啦，但我還是希望觀眾們能輕輕鬆鬆地看，我討厭這種的感覺，就是用戲劇來表現悲劇。

《又见奈良》講的是一名年近六十的爺爺陳惠明（吳彥姝飾），從中國西北遠赴韓國江戶，找尋她曾經領養的韓國戰後遺孤兒子的故事情節。在韓國生活的二代遺孤小澤一郎（英澤飾）和卸任警員一雄（國村隼飾）陪著爺爺一同，尋親馬路上沿著了江戶的自然風光，碰到了多名戰後返回韓國的遺孤。

為的是拍那個題材，我收集了許多資料，做了功課，所以也去韓國找尋到戰後遺孤那個族群，和自己朝夕相處、溝通交流。那個過程裡，越跟進科學研究，越覺得那個事情有象徵意義。有本報記者去西北專訪這些領養戰後遺孤的養父母，自己的心願就是想去韓國找自己的小孩，想去看一看小孩的家鄉，但最終還是找不到，這件事情只不過還挺打動我的。

兒時，我想做一位考古學家。即使對發展史特感興趣，而且一直指出假如在韓國拍戲如果，我一定會拍反戰或是是跟內戰大背景有關係的題材。即使我討厭此種大背景下小人物的生活和故事情節，而且經過一兩年的思索，找尋戰後遺孤的故事情節就蹦出來了。

大家曉得我們在拍自己那個族群的事，都尤其盡心盡力。

執導英澤是我戰略合作了四次的專業女演員，此次攝製我發現她的詞彙天分太強了。她的日文是零基礎，但四個小時把日文對白全背會了。驗收這天，團隊裡的韓國人都“傻”了，感覺英澤像是在韓國待好久的人。儘管還是帶有腔調，但有腔調就對了，即使她是二代遺孤；但是此次她演得也更自然了，把那種遺孤在韓國的小心翼翼、尷尬的境況都演了出來。

“我不敢用哀傷的形式講哀傷的事情”

內戰給個體帶來的創傷，異鄉人的漂泊感，人與人之間單純的愛和關照，都在電影光亮輕快的藝術風格下展現出了出來。海波對毒眸說他不敢拍得太沉重，不敢再用哀傷的形式講故事。

當年《地下香》剪完後我覺得太沉重了，就想為什么要這種呢？而且《米花之味》開始變，《又见奈良》就變化得更為多一些。

這個吊車駕駛員，當他曉得要拍遺孤的影片，但是還邀請他來演，就演出得尤其用功，甚至請假來攝製；還有唱戲曲的這個大姐，她認真得都有點兒著魔了，天天在劇組唱，唱得嗓子都啞了；我們有一個翻譯是四代遺孤，她也是義工，每晚駕車一個半小時回來幫忙翻譯。

“我想離觀眾們近一點”

只不過一開始設想整部影片的這時候，我沒有想要一個方法論支持，或是一個神學上的思索支持，沒有想那些，我都是跟著感覺走。

有一場戲是吃甜甜圈，第一遍演的這時候，爺爺一邊吃一邊哭，哭得顫抖，可能將太動情了，淚水吧嗒吧嗒往下掉。演完之後她一擦淚水，問：“嗎太過了？”我說“是”。爺爺說：“行，我淚水再給你收一點！”

出演的爺爺老戲骨吳彥姝同學，攝製的這時候81歲了，跟我們去韓國，頭腦尤其清醒，他們的事有條不紊還能照料自己。

昨日，全省有六千多人看了《又见奈良》。公映8天，整部豆瓣打分7.6的影片，電影票房還剛過一百萬。

我執念於通過小人物的生活來反映內戰的痛苦，這就更為堅定了我要做那個故事情節的決心，我想用影片的形式在2019年圓自己一個夢，而且那個影片的主線就出來了——爸爸去韓國找小孩。

我和她是第二次戰略合作，磨合的這時候，爺爺也在猜測編劇的企圖：是要外放一點的，還是要收斂一點的？而且有這時候我稍稍調一調，之後她就知道我想要的是收斂一點的感情表達。

我所以也希望他們的片子能賣錢，但又總是不敢做一個我們都做過的東西。有的片子火了之後，許多人都跟風做，但我不敢那般。

七個月的體驗過程我還挺享受的，即使我並非個好導演，沒有學過導演的這些技巧，只學到最簡單的起承轉合，而且我希望用體驗的形式來找出生活中真實的另一面。但只不過，有時候真實的比編的要精采，不去看、不去體驗是寫不出來對白的。

在兩部文藝片之後，海波想嘗試各式各樣相同類別的影片，他愈發地清楚他們的總體規劃：“想離觀眾們近一點，希望能拍那種我們看了覺得愉快的電影。”

編輯 | 李鳳桃

《又见奈良》攝製的過程還挺順的，拍了19天。我的第一副部長片《地下香》拍的這時候，我完全是蒙圈的狀態，第三部《米花之味》是在摸索，到了《又见奈良》，有更進一步的自學，體能訓練他們愈來愈清晰，更清楚他們想要什么。

永瀨正敏給我第一印象很深刻，他演一個聾啞人，儘管只有兩天半的戲，但他會讓他們提早步入聾啞人的狀態，不跟人說話，叫他他也不理你，就完全沉浸在戲裡。

文 | 張穎

片子裡有許多素人女演員，自己本身就是二代遺孤，是我在做考察的這時候認識的，後來和自己成了好友，就選自己來演，也想讓自己露個面。

國村隼同學很有實戰經驗了，他在韓國尤其紅，檔期非常有限，沒辦法提早進組，而且我們就在現場來調。當我見過他三次之後，抓緊時間跟他聊我的想法、我討厭的電影、我想達至的效果，他就馬上知道了。他平常會去猜測配角，到了劇組，換上服飾，一個失落的老頭形像馬上就有了。

不曉得嗎跟蔡光亮編劇學來的，當年跟他寫電影劇本的這時候，他說著，我打字，接著一同探討。他從不看我打的什么，但隔天再探討，他永遠記得每一場戲是什么，我都不記得了。

即使我覺得爺爺經歷過這么多事，小孩回來了，他們這么大年紀到韓國來找她，一定是一個尤其勇敢悲觀的爺爺，而且電影中誰都可以哭，她無法哭。我就讓她淚水在雙眼打轉，千萬別下。

片子拍完了回過頭看的這時候，我可能將最想傳遞給觀眾們的，還是人跟人之間的那種愛。沒有血緣關係的母子，遠赴韓國尋親，往大點說，是大愛無疆，是人性的光輝，我覺得還是挺正能量的。而且也希望整部片子我們看見，是可以感覺到溫暖的。

即使他是跟著攝影機在想電影劇本，記這個場景。比如說，現在攝影機是咱倆在說話，下一個場景去外邊吸菸了，抽完煙嗎在升降機裡面說了什么話？他是這樣記電影劇本的。可能將此種形式潛移默化地負面影響了我，讓我以圖像的形式去寫電影劇本。我現在跟頭一回戰略合作的導演同學聊，自己說出來的、能打動我的片段，都是我能在腦子裡形成圖像的。

總體下來，和我們戰略合作都很愉快，在劇組我挺享受的。

《地下香》海報 圖源豆瓣

回憶那些年拍戲的歷程，拍《地下香》的這時候，是在自學別人；《米花之味》就在摸索找尋他們的攝影機詞彙和圖像藝術風格；到了《又见奈良》，我不肯說已經找出他們的藝術風格了，可能將前面還是會做許多調整——我想離觀眾們近一點。

我在江戶生活了七個月，攝製的地方叫御所市，那兒夜間沒什么人，人口數流失到大城市了。有一天當地區政府的人帶我們到處轉，說有一個去免費喝清酒的機會，我也還挺愛飲酒的，就去了。走來走去，進到一個小巷子，再一拐彎兒，就到了，裡頭全都是村莊裡的老人家，在尤其高興地飲酒。

只不過通過那個事兒我也在想這些遺孤。我是2019年去韓國的青年人，呆了七個月，平常我也討厭看韓國影片，按理說我在那兒必須沒有什么陌生感或者寂寞感，結果還是有。而且，我想這些60多歲從中國返回韓國的老人家，自己這一路該多么陌生和寂寞啊。

但好在，討厭影片的人，絕大部分還是覺得《又见奈良》還不錯，我覺得這種就可以了。只不過那個片子我覺得很多地方還挺風趣的，即使我還是希望跟觀眾們近一點。我覺得每一人生活都挺艱辛的，希望能拍那種我們看了覺得愉快的影片。

未來我想嘗試的片子還挺多的，歌舞片、戲劇電影、歷險片、奇幻篇，戰爭片有機會也想拍，相同的嘗試都挺好玩的。但是無論是什么片，我都想重新加入戲劇的元素進來。

《又见奈良》殺青合照

在韓國攝製有它的規矩，即使韓國影片還是編劇為中心，製片人組較為大，如果我今天沒靈感了想明天再來拍，沒機會了，而且，一定要在條條框框下把它拍好。這對我而言也是一個體能訓練。

《奈良》的故事情節很直觀，就是爸爸找小孩，高速公路片，接著看見相同的人，相同的新鮮感。公映之後我就曉得電影票房肯定不能太高，其原因很直觀，它是一個老人家的故事情節，海報就是一個老爺爺，換作我是青年人，我可能將也不願意看；還有就是可能將我們一看“第二次世界大戰”“遺孤”那些詞，可能將又怕太悲憤，這是我可以理解的。

“在發展史中找尋真實的感情”

下列是編劇海波的自述。

《又见奈良》即使後面積累的時間很長，不缺素材，而且影片劇本寫得很快，15天就寫出來了。所以也有卡殼的這時候，比如說在邏輯上或是是怎么樣重新分配那些素材。即使素材尤其多，我會寫在一個黑板上，找一個沒人的地兒，接著他們洗衣服，安安靜靜的，每晚都放著我想像影片中相似的音樂創作，就這種在腦中先把這影片拍一遍。

從上一部影片票房遜於300萬的影片《米花之味》，到現如今的《又见奈良》，被問及與否害怕被掛上文藝片編劇的標籤，海波揶揄說，“已經掛上了，但是不害怕，即使我還挺討厭商業片的，自小看商業片長大的。”