覆盤《北辙南辕》：郭敬明附體背後，是“自戀”到變態的馮小剛

在這兒，我並不敢過於責備女演員。兩位既得利益者主人公操著京腔，過著自以為是的“軍人”生活，卻與當下群眾生活大相徑庭。

可見，對百姓生活的展現出，是馮小剛影片生命力的全數。

資本的加持下，馮小剛成為了類型片御用能手，其中《集结号》能反映出馮小剛在編劇這一專業度上的成功，影片票房的飆升也從一個層面確認了他對新影片體系的適應性。

在本人空洞的回憶和虛浮的生活了。我們在《北辙南辕》中看不出真實的人物，這與馮小剛“脫離群眾”十多年有著緊密的關係。

在成為編劇的早年，30歲的馮小剛只算是京圈的邊緣人物，在一眾大佬的陰影下混跡。但在國產片的商業化進程中，他抓住了影片這一紅利。

《北辙南辕》的真正問題

甚至老百姓的日常生活幾乎被徹底隱藏，隱藏在兩個未婚“王室”男性的燈紅酒綠和夜夜笙歌當中。這兒絕非說紙醉金迷不太好，只是這並不代表絕大多數上海人的生活。

這背後隱藏的其原因到底是什么呢？

我們發現在《甲方乙方》、《一声叹息》和《不见不散》中，他的影片是以強烈的老百姓話語做為支撐的。話語來自民間，也可來自於馮小剛之於軍人社會階層的個人深刻體會。

《北辙南辕》也許成為了今夏最火熱的都市劇了，除了真身的明星陣容強大以外，馮小剛首度主演電視劇，成為了該劇最大的槽點。

也許我們在後續馮氏影片中也能看見“京味兒風趣”的傷痕，但對話本身的無象徵意義、與現實生活相關性的弱化，反倒減輕了影片內容和藝術風格的非常大割裂。

即便做為一部真正的馮小剛影片，幽默感是他的表，平民化個性才是他的本源個性。這時的馮小剛影片，表仍然還在，但裡子卻早已經變了味。

自己不但不關心群眾疾苦，在專注於自我圈層的同時，更被馮小剛刻畫成為理所當然的成功人士。

但是這一切絕非只有正面象徵意義。窮人生活的過分展現出，卻與當下群眾普遍生活發生了脫節。

殊不知自己成為了馮小剛提線的木偶，構成了馮小剛“真實上海生活”的臆想幻境。

到了《北辙南辕》整部電視劇中，馮小剛自我陶醉的情形不僅沒有收斂，還開始變本加厲！很多觀眾們甚至揶揄馮小剛偷師郭敬明，這背後卻是馮小剛“脫離群眾”後，圖像表達的非常大困局。

即便成也標籤，敗也標籤。在搭上資本快車之後，馮小剛真正成功了嗎？

正如之後所言，馮小剛的影片中具有濃烈的個人民族特色，“馮氏影片”的標籤成為了國產影片的典型現像之一；直觀點說，馮小剛的藝術風格與他的人生實戰經驗形成了強烈的關連。

《北辙南辕》最讓我不適的絕非那些。較之以下，甚至退一步說，片中的男女主人公失去了被老百姓生活的功能背後，卻“自以為是”的代表老百姓。

自己出身高貴、天然成為既得利益者。自己是出於一個相對極少數人的真空環境。

包含衛星城考察的貧乏、人群心理刻畫的糊弄、事業的不真實和虛浮甚至編劇生活實戰經驗的強塞等，均促成了《北辙南辕》中一個“虛假”上海社交圈的誕生。

對過往藝術風格的遺棄，我們能理解為馮導個人藝術風格的求新求變的嘗試，但是脫離了老百姓的圈層後，馮導好似不像當初那么會講故事了。

名利的疊加帶來了圈層的變化，這一切在馮小剛傍上了華誼兄弟之後出現。這時他利用影片的市場化改革大力推進，馮小剛已經並非當初的軍人“馮裙子”了，他成了影片商業化的既得利益者。

這絕非是馮導不賣力輸入，只是他以為的真實和真正的真實之間，呈現出非常大認知的落差。此種落差不但是圈層帶來的，更是馮導長期過於自戀和作繭自縛的結果。

一個真正的音樂家是要踏進寬敞圈的，在一個曾經的老百姓代言人代言沒法老百姓的這時候，自我思考才是最重要的，而並非批量複製虛假。

馮導以自我生活體會塑造出了一個他臆想的上海；但在觀感上，他以為的上海與觀眾們感知的上海，已經呈現出不容調和的視聽對立。

但這一切有何觀眾們有何關係呢？往事是好的，好是屬於他這種的“既得利益者”；同樣，往事是痛苦的，痛苦卻屬於每一個為美好生活和未來努力奮鬥的中國人。

以致於到了《非诚勿扰2》中，富豪扎堆的發生也就不那么怪異了。

除此之外我們還注意到《北辙南辕》的攝影藝術風格，歌劇通篇以復古的顏色來突顯藝術風格，以烘托馮小剛對於往事的追憶和舊情懷的沉醉。

只不過馮小剛影片角色的“富有化”，不但是《非诚勿扰》一部影片的傾向。到後續的《私人订制》不但沒有收斂，反倒越演越烈。

馮小剛借90二十世紀賀歲檔和京味喜劇影片發跡之後，他在第四代編劇中獨立的影片詞彙和專注於自然主義的故事情節民族特色，成為了當下華語影片圈中獨樹一幟的存有。

較之現代文學，影片來錢更快、傳播更加迅猛，現代文學上的翻拍也讓他的知名度水漲船高，在徹底擺脫“王朔跟班”這一尷尬身分的同時，個人也積攢了大量的廣大群眾基礎。

在他以為自我生活即代表群眾生活之時，沒成想，群眾已經get不到他了。

較之其它有表演藝術追求的編劇相同，馮小剛以故事情節為核心，影片成為了他敘事的工具，特別貼近老百姓的民間傳說情節，曾一度讓他贏得了名利上的甜頭。

這幫“既得利益者”的生活，早已並非我們當下真實生活的展現出。至於為什麼會發生此種傾向，影片背後與馮小剛本身的境況變化脫不了干係。

通過對馮小剛創作軌跡的觀察，配角的身分變化能理解為馮氏影片藝術風格的唯美化轉變；其中有錢人的頻繁發生，多少也證明了21世紀末中國國富民強的事實。

但風格化被影片城市化稀釋後，馮小剛的身分不得不出現被動發生轉變，晚期的老百姓代言人成為了類型片的流水線製造者。

在2008年的《非诚勿扰》之後，我們發現了馮小剛關於故事情節傾向的變化，或許軍人社會階層已經難入馮小剛的法眼，而中產社會階層和富豪的屢屢發生，更印證了他中後期敘事大背景的變化。

較之90二十世紀的一連串賀歲喜劇，步入2010年之後，馮小剛的影片人物，卻生出了一種高高在上的優越感。

在他自以為“真實”的經典作品中，中高檔大宅、豪車、有錢人大量發生，商業磋商被製成兒戲、創業更是暢通無阻、一帆風順。但上海真的是這種的嗎？

在一連串虛假的故事情節背後，《北辙南辕》只剩下馮小剛對自我生活的無趣炫耀，和對幻想上海的自我陶醉。