曹盾的“起”與“伏”

2017年播映的《海上牧云记》中，曹盾以導演兼編劇的身分發生，除曹盾以外，《海上牧云记》的其他四位編劇分別為田妍娟、魏京那，和短篇小說原作作者今何在。《海上牧云记》豆瓣打分為6.8分，口碑剛過及格線，整部劇的問題與《和平之舟》如出一轍，即攝影世界級而電影劇本拉胯。

對於他們在“講故事”上的優點，曹盾的認識只不過是清晰的，他曾在接受專訪時則表示，參予影視製作前中後期的值班人員轉行編劇的確難上手，但匠人和音樂家也存有差別。

2002年時，曹盾因沒有條件拍片，和學院老師滕華濤一同在家裡創作影片劇本，在這之後，曹盾才開始涉獵導演創作，他正式步入影視製作行業被人所津津樂道，就是出任影片《我真棒》的導演。

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這與導演的整體實力相關，也牽涉更復雜的其原因。《海上牧云记》電視劇集長達75集，20多萬字的短篇小說對應75集的寬度，意味著短篇小說勢必會“擴容”，而且電視劇集中才會強行重新加入主人公們年少相戀的打戲。

商務戰略合作、投稿、應

關於曹盾“重攝影輕故事情節”、“講故事情節節拍慢”等外界評價，就是從《海上牧云记》開始的。短篇小說《海上牧云记》為20多萬字，與《庆余年》此種長達400萬字的長篇短篇小說較之，《海上牧云记》的規模並算不上大。

《和平之舟》播映後，有人坦言問題出在曹盾頭上，即使他一直以來都不擅於講故事。

曾與曹盾戰略合作過的業內人士則表示，曹盾極其著重內容，著重展現出人的感情，這是曹盾的文件系統，這從曹盾過往的許多經典作品中也能看出。在參予了《裸婚时代》《小儿难养》等一連串自然主義題材經典作品後，曹盾在深入解析普通人物和平凡故事情節上有著很深的底蘊，而此種關於小人物的思索，也延展到了《长安十二时辰》中。

在國內，超長篇小說翻拍是最困難的，即使故事情節架構、劇情經濟發展節拍、人物關係梳理都頗具難度，相比之下，《海上牧云记》此種中篇小說的翻拍很好把控。可惜，包含曹盾在內的導演團隊交出的成績單是不符合要求的。

張鵬此前曾負責管理過《王牌特工：特工学院》《蚁人》等電影的動作特技，以及《X战警3：背水一战》的聽覺特效，他在大場面調度和製作上的競爭優勢，較好地填補了曹盾的短板。

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步入影視製作行業以來，曹盾的經典作品藝術風格幾乎集中在自然主義題材，對他而言，《海上牧云记》這類科幻題材的經典作品屬於新的嘗試。《海上牧云记》儘管有著中國文化底蘊，但它的故事情節主色是天馬行空的，這與曹盾擅於講訴的“普通人的故事情節”有著非常大的相同。

但是，關於曹盾“不能講故事”的爭論，也是從《海上牧云记》開始的。

假如僅從攝影、服化道、場面調度等維度去評價曹盾，他的水平是沒有浮動的，近年來，他主演的兩部經典作品之所以質量起伏不定，重要其原因還是在於電影劇本的優劣。這只不過是國內大多數編劇都面臨的問題，而非曹盾一人。

所以，《长安十二时辰》的導演欄裡仍未署名曹盾，而是尾巴工作室和馬伯庸，但從曹盾過往專訪上看，他是參予了部份導演工作的，也對電影劇本有著極深的理解，比如說他曾如此評價張小敬這一配角：“張小敬並非蜘蛛人那種英雄，他有他們的糾結，他們的問題和選擇，也有感情交織在裡面，但他執著的思想才最終讓他成為一個英雄。”

導演曹盾、編劇馮驥、執導陳坤，如此高的配置下，《和平之舟》播映後關注度和口碑卻雙雙走向慘敗，而關於曹盾“不能講故事”的批評，也再次來襲。

這一評價也許很多過譽，即使僅就經典作品質量而言，曹盾似乎還須要時間的考驗，但無疑，他現階段已是世界級編劇，即使具備技術，也不乏匠心。

除此之外，人物刻畫、故事情節創意設計、對白功力、故事技巧、價值觀深度等都是一個懂編劇的導演須要掌握的，那些都須要長年累月的實戰經驗沉澱。

較之《海上牧云记》，《长安十二时辰》的成功是天時地利人和之下的結果，製作方捨得投資且沒有為的是回本規模性注水、筆力深厚的原作作者馬伯庸負責管理導演工作，那些都讓曹盾的整體實力獲得了最大程度的充分發揮。

除了缺少獨立導演實戰經驗外，《海上牧云记》的慘敗，也來源於它本身就非曹盾擅於的題材。

對曹盾來說，未來能否打破他們的上限，從世界級導演晉升為世界頂級導演，只不過仍要看他能否成為兼有編劇和導演能力的導演。這絕非一件難之事，縱觀國內影視製作行業，除了張藝謀外，攝影出身的導演可以講好故事情節的，本身就是鳳毛麟角。

強拖寬度亦換句話說注水，對《海上牧云记》而言或許是難以避免的，即使高投資、高特技下，回本是《海上牧云记》要考慮的問題。對此，減少集數衝高著作權費，是最方便快捷的選擇。

馮驥導演的高分經典作品中，《永不磨灭的番号》《战雷》是與徐紀周戰略合作共同導演，而《火蓝刀锋》則是與《穿越火线》的導演徐速戰略合作，徐紀周和徐速這三位新老導演都有著紮實的功力，相比之下，本次馮驥戰略合作的於偉楠、宋佳，功力相對薄弱。

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曹盾與馮驥戰略合作，本為王牌組合，但很可惜，本次馮驥並未充分發揮出過往的水平，這也許與老一代導演跟不上文學審美觀相關，也許也與戰略合作導演的較易相關。

這一兩年，觀眾們對曹盾的評價偏向兩極化，有人批評他講故事的能力，也有人指出，他是最接近雷德利·安德森藝術風格的中國編劇，即使著重攝影、美學設計，在細節與場面調度上都是世界級。

熟識陳凱歌的粉絲都清楚，陳凱歌的很多經典作品能成為經典，許多導演功不可沒，比如說《霸王别姬》就是陳凱歌與中國文學最負盛名的蘆葦共同打造出的電影劇本。

影視製作的成與敗，本就是由一整個團隊所決定，也時刻受市場宏觀經濟發展趨勢和資本信念所負面影響。

劇中，曹盾再一次重大貢獻了影片級的畫面與攝影機，片中對“和平方舟號”和中國空軍魅力的展現出、搜救片段的情景安排、人物的情緒渲染都值得津津樂道。

故事情節一開始，主人公張渡航在飛機沒油的情況下違抗命令，置他們和同袍的生死於不顧的搜救行為，勸退了很多考究劇情邏輯的觀眾們。之後為數眾多搜救臺詞中，人物關係的凌亂、該事件經濟發展的混亂、缺少連續性的主線等，再度讓很多為軍旅題材而來的觀眾們沮喪。

就連曹盾一貫不擅於的大場面攝製，也即使另一名編劇張鵬的重新加入，在《和平之舟》中獲得了完美的化解。

客觀而言，做為導演，《和平之舟》的慘敗不可能將與曹盾毫無關係，但最主要的問題，只不過是出在編劇頭上。所以，很多人斷言曹盾“不能講故事”，絕非沒有其原因。

在《危情24小时》《王贵与安娜》《瞧这一家子》《蜗居》等曹盾參予導演的作品中，《蜗居》和《王贵与安娜》這三部名作為曹盾與六六、滕華濤共同出任導演，六六自然是這三人中的主心骨。對比之下，曹盾與滕華濤兩人戰略合作導演的《瞧这一家子》《危情24小时》，打分是高於《蜗居》《王贵与安娜》的。

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愛爾蘭導演明瓦爾曾道：“我一直對這些從編劇轉變成為導演的人很感興趣，即使編劇才是真正的核心，他們會理解寫作是一個很有象徵意義的過程，假如能夠寫一則經典作品曉得自己寫的是什么的經典作品，這種的人還是很少的。”

曹盾雖為編劇轉變為導演，但正如上文所言，他缺少獨立編劇實戰經驗，擅於的故事情節題材也較為集中，因而明瓦爾的看法，在曹盾頭上只不過並不適用。

總體上看，《和平之舟》的故事情節節拍把控和人物刻畫也存有問題。

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《海上牧云记》之後，曹盾被指在講故事上缺少邏輯，人物刻畫功力缺乏，但只不過，從曹盾過往的經典作品上看，他的強項一直在攝影維度，而絕非導演維度， 曹盾出任導演的高分經典作品，基本都是與別人戰略合作，缺少獨立導演的實戰經驗。

只不過，從某種意義上來說，講故事的能力較差，是國內很多新老導演都在面臨的問題，自己假如能戰略合作傑出的編劇，便有機會打造出頂級的經典作品，而一旦編劇功力缺失，自己便極有可能遭受滑鐵盧，這也是曹盾經典作品質量起伏不定的其原因所在。

將攝影與講故事分開而論，半路出家轉行做編劇的曹盾無疑更擅於後者，但客觀上看，《海上牧云记》《和平之舟》等經典作品的慘敗，也絕非曹盾一人的問題。

所以，導演不可能將與劇本創作割裂，但主要負責管理《和平之舟》編劇工作的，還是馮驥、於偉楠、宋佳三人。其中後二者名氣皆不高，也缺少代表作品，但馮驥為知名軍旅青年編劇、小說家，曾出任過《永不磨灭的番号》《战雷》《火蓝刀锋》《神犬奇兵》等一眾高分劇的編劇。

而製作《长安十二时辰》時，曹盾的“水土不服”便消亡了，他又走進了他們熟識的應用領域。

陳凱歌就是一個很具代表性的案例。在第四代編劇中，陳凱歌一直備受爭論，過去十多年，他曾帶來了《黄土地》《霸王别姬》等一眾名作，但同時，他也一手製作了《无极》《道士下山》等口碑不盡人意的電影。2019年公映的《我和我的祖国》八個故事情節中，陳凱歌主演的《白昼流星》口碑最為兩極分化。

《和平之舟》播映前，外界坦言曹盾主演、馮驥導演，整部劇早已穩了，但最終， 《和平之舟》的成片質量卻出乎意料。

誠然，曹盾與陳凱歌是相同的，曹盾的問題在於他是技術出身，從事編劇工作是迫不得已才作出的選擇，且因中後期轉型導演的其原因，在編劇應用領域缺少深度沉澱，而非陳凱歌是因個人風格強烈所致。

《和平之舟》同為自然主義題材，按理說為曹盾擅於的應用領域，但此次，曹盾仍未發生在導演欄。

在自身沉澱足夠多的導演實戰經驗之後，曹盾能否打造出高質量的經典作品，也許依然將取決於他所戰略合作的導演的水平。

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《长安十二时辰》中，主線看似為朝堂爭鬥，但整部劇著墨的，只不過仍是盛世將要傾倒之下，張小敬、曹破延等眾多普通人的故事情節，它的主色與曹盾的藝術風格是契合的。

眾所周知，曹盾為攝影、導演雙料出身，但在電視劇製作的公路上，曹盾是從拍片花學起的，這也打下了他在影視製作技術上的DNA。

全片由醫療保健搜救戲、軍旅戲、生活戲三絕大部分構成，其中生活打戲佔比並不小，但呈現出的都為平靜的家長裡短，為數不多的最高潮打戲也缺少新意。如張渡航失聯四個月後，丈夫為的是接聽他的電話號碼不慎遭受車禍，那些套路化的臺詞，也引致張渡航、路陽、葉南等群像刻畫稍顯細長。

這並並非說陳凱歌不具備獨立編劇能力，他是一名頗具價值觀深度的導演，但，他的個人風格偏向於感性亦或者唯美化、意境化，稍有不慎便會陷於“自我沉浸式的表達”，比如說《无极》。

所謂匠心，從《长安十二时辰》的製作中便可窺見。整部劇籌備時間長達兩年多，在這兩年多時間裡，曹盾帶團隊在象山搭建了70多畝的佈景，嚴苛遵從長安城的建築物樣子和街道長度；在服飾上，團隊除了趕赴韓國等地蒐集紋飾外，甚至親自織布做衣；在電視劇集雕琢上，僅第二集電影劇本便修正了23遍，那些都可看出做為編劇，曹盾對經典作品質量的極致追求。

“有的人他可能將不曉得那個程序是什么，但是他極有天賦，即便有的影片是帶有濃烈的個人美感的一種創作，比如說王家衛編劇。像我們此種就是行業從業人員，更多的是程序科學，而且我說跟人家那還差40數條街，乾的並非一件事。”

奈何，電影劇本成為了拖垮一切的存有。

從《海上牧云记》到《长安十二时辰》，曹盾在藝術、攝影、鏡頭維度的充分發揮一如既往的平衡，在國內電視劇編劇中當屬世界級，《长安十二时辰》播映後，甚至有人稱曹盾為最接近雷德利·安德森藝術風格的中國編劇。