悼楚原：最懂金庸的人終究還是走了

功夫片是邵氏必不可少的一環。經歷了上世紀70二十世紀末期藝術風格同質化的困局之後。楚原這種一名大才女的轉投，無疑為邵逸夫注入了新鮮血液。只不過在楚原轉投之初，仍未與邵氏影片藝術風格呈現出高度的契合性。在徐克和何夢華主導的陽剛俠義藝術風格中，要平添兩分柔性的熱量，是冰與火的碰撞，除了要考慮觀眾們的審美觀趣味性，還事關邵氏影片藝術風格的整體市場走向。

風流總被雨打風吹去，邵氏影片的衰敗、武俠小說白銀時代的消退，楚原隨即隱匿於武林，變成影視作品中的陪襯常客。事關楚原的記憶，是事關影片的記憶和某一二十世紀的記憶。但奇情武俠小說所賦予的聽覺體驗能永久性保留，以回味楚原賜與我們的亦幻亦嗎圖像奇觀。

楚原的過世，或許預示著一個時代的終結。早於2018年獲澳門電影金像獎終生成就獎時，仙風道骨的背後，是幾分功成身退後的瀟灑自如。那位囊括了大半個澳門電影史的宗師，最終抵不過時代的洪流，留給我們事關圖像的記憶和風格化的表達，已經深深地印入我們的聽覺之中。

所以這在邵氏的佈景加持下另有一番趣味性。包含浪漫主義的疊加正與邵氏嫻熟的室外佈景融為一體，在非常有限的空間內，花瓣、星星、小橋、高崖的單層次佈景，構築起一個自我消遣的較大型武林。在宏觀武林內，人心的動向被很好地察覺到，由外而內的關照也在楚原影片中自然生髮，最終形成了對金庸武俠小說世界的精確演繹。

楚原。圖源香港電影金像獎官微

做為上世紀60二十世紀廣東話殘片的執牛耳者，楚原被譽為廣東話文藝片的奇才。在1959年主演第一部經典作品《湖畔草》之後，對男女感情的細膩拿捏、對感情幽微的細膩探尋，流露出濃烈的士大夫個性。碰面和別離，始終是楚原晚期影片表達的主題，人物之間沉重的感情維繫打下了他中後期影片人物風格化的根基。

隨著廣東話殘片的市場漸漸被邵氏蠶食，楚原的投奔和轉型或許成了必然。因自幼接受嶺南文化的薰陶，對於澳門都市化語境的構築是帶有天然的感性的。在1965年由謝賢、南紅執導的《黑玫瑰》中，很大滿足了澳門市民的共性趣味性。女俠之於生活日常的融入、之於神祕色彩的營造，順延到上世紀90二十世紀杜琪峰的《东方三侠》中，形成了兩條解讀女俠形像和後現代主義都市特點的關鍵路徑。

《黑玫瑰》片花

□李言（武漢移通大學二級小說家，中國武俠小說現代文學學會會員）

楚原對於功夫片的理解，始終是概念先行。這也決定了經典作品中幾分“作者影片”的特點；而楚原藝術風格的獨立性和金庸現代文學的相融性，共同在上世紀70二十世紀末期形成了一股新鮮的圖像奇觀。人心幽暗深處的發掘，是楚原的拿手好戲、且合乎當時香港影片類型化的表達市場需求，楚原影片與金庸短篇小說形成的異質性的多重關照，在邵氏影片圈席捲了一股金庸熱潮。

《白玉老虎》片花

所以，這並無法歸納楚原影片的全數。到了邵氏中後期，楚原漸漸向印象派靠攏，在捨棄了武俠小說這一原始文檔之後，在《日劫》和《魔殿屠龙》中，我們看見了他對於現實生活邏輯的超脫和對自我想像的流放。但經典作品一定程度上違反了觀眾們的感情邏輯，引致了自我藝術風格的模糊不清和消解。

這何嘗並非金庸所期望的影片場域？後來者對楚原影片的定義中，均以“奇情武俠小說”做為標籤，“奇”和“情”有如楚原的三大殺手鐗，一經碰撞後，便迸發出攝人心魄的心靈力量。

南方週末編輯 吳龍珍 校對 劉軍

《天涯明月刀》片花。

相比較內部，二人個性相連之處於外部則彰顯得更加顯著。奇情幻境的沉迷、虐戀對白的鋪展、異國世界的探尋等，均構成了楚原影片藝術風格的典型外部特點。

但是1971年的《火并》發生，消解了我們之於楚原的困惑，環環相扣的故事情節鋪陳、類後現代主義的話語表達和柯南式的情節樣品，為邵氏功夫片平添了嶄新的機率。除此之外，楚原是具有強大的電影劇本掌控力的。當我們習慣英雄絕對公義之於武林的定位時，楚原卻把想像中的武林分屍到支離破碎，最終通過對人心複雜陰險的揭發，順利完成了對英雄主義敘事的叛變歷程。

武俠小說短篇小說文檔必須具有強大的反武俠小說短篇小說敘事，這在金庸的短篇小說和楚原的影片中極為常用。自由心智最終要背離武林的，而上世紀70二十世紀港臺後現代主義大潮的興起以及前衛思潮的發生，與武俠小說短篇小說世界的自我叛逆思想不謀而合。不論是李尋歡的武林悲情還是葉開的雪夜鋤奸，武林故事情節最終要脫離現有社會秩序的。而金庸短篇小說的叛逆文件系統，照應了楚原影片中心智複雜的外在。

《火并》片花