圍繞皮埃爾·塔蒂經典作品中的主角，從3方面賞析人物有何特點？

儘管眾所周知，如果出於噱頭的須要（比如說基頓在《将军号》中趴在火車輪軌上的經典場面），不然全景一般來說是被戲劇製作者畏懼的畫面，即使視線很難精確地集中於一座。但是全景的攝影機能便利數個噱頭同時進行，塔蒂將噱頭交予最適宜順利完成它的人來做，而並非全數攬在於洛的頭上。

塔蒂一直讓觀眾們同鏡頭維持著相距，而且他婉拒近景特寫給觀眾們的提示，所有的邏輯關係、因果關係都面臨著缺失或是難於察覺到的信用風險。

由於他的戲劇動作異想天開，又滑稽可笑，整部影片藝術風格上有所獨特之處，但並沒有挑戰觀眾們的觀影習慣，公映後獲得好評，塔蒂才正式以製作者的身分步入電影行業。

在《交通意外》中，他不得不為此種經濟損失進行補償。而且，《交通意外》又迴歸了《我的舅舅》一樣的模式，既有簡單明瞭的敘事走向，又融合著塔蒂的奇思妙想和美學實踐。

塔蒂並沒有因前作商業上的失利就將全數戲劇重任送給於洛先生，他有選擇性地減少了於洛的戲劇臺詞，這是商業上的考慮。但他也將長焦攝影機對準路邊的汽車駕駛員，用一連串陌生人駕駛員潛意識動作的組合達至風趣的目地。

塔蒂指出他的理想狀態就是現代人越來越少地於洛先生，更多地看見其它配角。懷著這種的創作目地，塔蒂把於洛先生變為一個戲劇記號，一個遙遠的存有，他不構建任何行為，只是經歷一種體驗，這是他的戲劇宗教信仰。

電影前五分鐘，幾乎處處能看見於洛先生的影子，但卻轉瞬即逝。等觀眾們在漫長的五分鐘裡習慣了那個龐大的輕工業法國巴黎時，那位冒失天使才忽然發生。

塔蒂的經典作品是戲劇自由民主策略的代表，很多歷史學者將戲劇自由民主當做其經典作品中最獨特之處。而這一特徵，在《玩乐时间》中被淋漓盡致地展現出來。

塔蒂安排了很多穿著與於洛先生相似藝術風格的西裝，帶著禮帽，拿著雨傘，嘴裡含著菸斗的陌生人，自己模仿著於洛先生的腳步，頻頻被他的舊相戀誤認。

“幾乎從來沒有一部影片充斥瞭如此之多的智慧玄機與聽覺公益活動：找尋到一個相襯的反應簡直是個大挑戰。”

塔蒂描繪的“失常”並非人物動機和宿命的失常，而是社會和環境的失常。於洛先生成為一個侵略者，他侵略的形式就是“正常”的行為。

孤立地看，那些細節有的無趣、有的有意思；而當它們組合在一同就顯得別開生面——這是神學象徵意義上的戲劇。

到了《玩乐时间》，於洛的圖像缺席被多次提示。

在於洛先生髮生的五部經典作品中，塔蒂沒有給與他任何強烈的動機，也沒有絕對戲劇化的困局。

戲劇自由民主策略指向一種開放性和機率，一般來說而言，一部影片的同一個鏡頭不能蓄意給觀眾們製造理解上的困難，即使製作者常常須要觀眾們讀懂他所傳達的信息。但假如只觀看一次《玩乐时间》，觀眾們會發現沒有辦法掌握全部內容，以往的觀看實戰經驗幾近崩盤，而且很多觀眾們下意識地排斥這種的表現手法。

而對於洛先生，是塔蒂在明晰個人創作藝術風格上很重要的關鍵點。

劇中的女公關也是一樣，她橫衝直撞、不管不顧的高速行駛模式，和各式各樣美妙的車內換裝，能說在一定程度上與於洛有著共同之處。

能說，塔蒂在循序漸進的表演藝術探索和中後期遭遇批評的讓步之間努力找尋一種均衡，惟一不變的就是他堅持將他們一手締造的於洛先生去中心化，而此種堅持基於他的戲劇宗教信仰。

不討厭此種風趣的觀眾們，很難理解它的荒謬之處，但假如適應了這種的故事情節設置，於洛先生會讓人主動檢視他們的生活。

《于洛先生的假期》是於洛的第一部電影，它並不以該事件/敘事為中心，而是以時間來內部結構影片，他對敘事的締造並並非基於一連串故事情節公益活動的演進，而是基於一個固定的日程表。從出發趕赴沙灘渡假直到旅程完結，非線性的時間中，於洛先生不再做為戲劇行為的惟一發出者，而像是這種催化劑。

《我的舅舅》能稱得上是塔蒂影片中故事性最強大的一部經典作品，於洛先生依然只承擔了一部分戲劇任務。在專訪中，塔蒂說：

在等待室中，很多掛在門上的畫作都檢視著於洛，那些畫作似的觀眾們本身，執著於緊緊盯著戲劇主人公的一言一行。但事實上，風趣的噱頭也會出現在任何一個普通人頭上。甚至這些畫作本身就是風趣的一部分。

在成名作長片《节日》裡，塔蒂的個人風格還沒有完全明晰，他尚且處於早年工作經歷、劇院和馬戲團的肢體模仿戲劇創作之中。而且《节日》中，皮埃爾的臺詞和噱頭與其它戲劇電影故事情節設置相差不多，儘管塔蒂沒有使用國際標準的敘事模式，皮埃爾在旁觀者眼裡只是一個剛直的傻瓜。

塔蒂在《电影手册》的專訪中，以《于洛先生的假期》中的汽車備胎與喪禮這一段落為例，解釋他與卓別林的其本質相同。

在《于洛先生的假期》中，於洛因汽車機械故障掏出備胎，備胎卻順著山勢越滾越遠，粘著很多樹枝，最終被誤以為花圈掛在喪禮上，於洛找尋備胎，卻陰差陽錯成為了喪禮的主人。置身於事中的於洛和觀眾們一樣見證了那場誤解的全數，在喪禮上忍不住笑了起來。一切都出現在於洛的意料之外。

似乎，敘事挑戰令普通觀眾們難以順利捕捉故事情節的內容，塔蒂的種種實驗使《玩乐时间》一時難以被人接受。

但假如這個臺詞發生在卓別林的電影中，流浪漢夏爾洛會在忘掉帶花圈而出席喪禮的困境中，想出用備胎替代的辦法解決債務危機。夏爾洛具備主觀意識，而到了於洛這兒，他成了被動的那個人，或許是天主具備主觀意識，用巧合操縱著於洛的生活。

當一個配角在場景中運動，我們的注意力就會被他的行為所吸引；而當場景在那些行動中得以突顯，它就變為了主體……但在《玩乐时间》中，當觀眾們還觀看以自由，任由視線徜徉在光影中，並運動行為的總體，將會發現人物與人物、人物與粒子、熱鬧時刻與靜止時刻、看得出來的搞笑與潛在的風趣之間的複雜關係所造成的無厘頭“笑果”：一場幾何學象徵意義上的輕歌舞劇。

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在皮埃爾·塔蒂的電影序列中，他他們飾演的配角是影片惟一的“女一號”——《节日》中的郵差弗朗索瓦，和其它經典作品中眾所周知的於洛先生。

在常規的影片句法中，主體與大背景之間總有一個清晰的分野。

從《于洛先生的假期》開始，塔蒂不斷挑戰著觀眾們體察風趣的習慣。

編劇讓·維克托·菲斯基在其首映禮後，於《电影手册》上短暫地評價道：

《节日》的成功並沒有使塔蒂堅持把皮埃爾那個人物繼續創作下去，他沒有延續易被接受的、主流的戲劇模式，而是把皮埃爾在影片中的那種目的性和不同尋常的行為淡化，締造了於洛先生這種內斂、歡樂的普通人。

最高程度的故事情節設置，使整部電影絕非沒有任何戲劇化，但總是用一個又一個臺詞拼湊著假日的碎片，習慣了典型敘事邏輯的觀眾們可能會將此種突破看做是組合噱頭的直觀方式，即使噱頭之間並沒有強烈的因果邏輯關係。

愈來愈多的人替代了於洛，鋼鐵荒野和現代化機械中，於洛的影子或許會忽然發生在攝影機最高處而沒有任何涵義，他甚至注視著場面愈來愈混亂——此種混亂與他相關，但又不完全因他而起。

這時，編劇塔蒂擔負著《玩乐时间》欠下的大筆負債，但是他並沒有選擇完全順從觀眾們的喜好，把於洛先生當做商業成功的捷徑。不過塔蒂始終認為《交通意外》應當發生在《玩乐时间》之後，即使前者才是他真正象徵意義上想要創作的最後一部經典作品。

皮埃爾•裡維特則指出：

“從阿爾佩一間的僕人到西班牙富商，自己全都是戲劇人物，甚至阿爾佩一間的打戲顯著多過分洛先生……我希望現代人眼裡的於洛並非一個馬戲團的女演員，而是一個真正的表弟……我想證明：戲劇屬於每一個人。”

“《玩乐时间》是一部顛覆性的影片，雖然有塔蒂本人發生，但它完全是以造物主的視角來順利完成的。”

深焦、長鏡頭美學不斷實踐和開拓，塔蒂在很多複雜的場面調度中精心策劃著每一人物的行為動作，觀眾們的注意力能集中在畫面的任何地方，這是一種“自由民主”自由的影片。