土耳其整部大師續集，值得爆贊！

清華大學的知名影片歷史學者戴錦華副教授曾在相同場合數次談及這種一個問題：“影片表演藝術自身的媒介性，決定了社會性必須是影片的基本屬性。”

《一个英雄》的故事情節講訴了：主角拉西姆是一來自底層因欠債判刑的服刑人員，因在減刑探親前夕將撿到的內有硬幣提包上繳，而被當作倫理上的英雄來表揚，但是實際上為其宣傳、包裝的各方均各懷鬼胎，關於交還提包的事實另有隱情。

巧合的是，筆者在反覆體會《一个英雄》的翌日進影院觀看了文牧野編劇的《奇迹·笨小孩》，三部自然主義基調的電影最終呈現出的是迥異的自然景觀。

除此之外還引出了一個關鍵的疑問：一個人交還了本不屬於他的東西，就值得被稱許為倫理楷模？假如那個人同時是一個犯罪行為，他能因而而被原諒嗎？

在某種意義上說，假如沒有沒有交還硬幣該事件的發生，那個故事情節就不能成為故事情節，更沒有可能會被搬上大熒幕。這一強轉折該事件便是法哈蒂電影中經常出現的，強有力激勵該事件的代表。

“詞彙僅僅是故事情節講訴的一種媒介，並且僅僅是多種不同媒介中的一種。”

這是值得被記住的兩天，那位承繼了土耳其影片新浪潮傳統的文學音樂家從此開始在更大覆蓋範圍上被中國觀眾們所津津樂道，而上一名能代表一代土耳其影片經濟發展面貌的還當屬大師阿巴斯。

那些種種反映出的都是最常用的人性，所謂官方沒有人真正站在底層人的態度上去共情，自然也就沒有人在乎所謂“人的尊嚴”，一次一次藉助和博取社會公眾的關注與感情，只是為的是達成各自的貪婪目地，或是轉移視線或是借題發揮，或是遮蓋，或是挽尊，一次次摧殘踐踏底層人的身心。

做為近幾年內地自然主義題材商業片代表文牧野編劇的第三部電影，自成名作《我不是药神》起被詬病的“命題作文”風在《奇迹》中與日俱增，講訴現世大背景卻收束以凡人希臘神話，力求向上“接地氣”的圖像層次感難掩主題的現實生活缺位。

寫實做為影片表演藝術的三大源流之一，除了與發展史、宏偉敘事的取得聯繫以外，與個體日常和個體所處的現實生活世界、現實生活社會維持著極為密切的取得聯繫。影片為的是彰顯此種必要的社會性的最有效最直接形式也就是介入現實生活。

《一个英雄》的結尾處也有相似的精采處理，攝像機鋪設在等候室的室外，衝著一扇單開的窄門，整個鏡頭的呈現出為大塊的低曝出淺色，惟一的高亮處便是橫樑範圍內——那兒有一名才剛刑滿獲釋的丈夫正與妻子相約。

續集《一个英雄》沿用了法哈蒂一貫堅守的作者性——影片應反映現實生活問題，投射音樂家的抨擊與價值觀。

步入新世紀，土耳其社會人文應用領域沙赫王朝時代的寬鬆環境再現，法哈蒂趁著90二十世紀後輩們的清風開始了他的創作，接近3年一部的出口量並不高，但質量多半可說是上乘。

我們首先關注電影的故事情節。儘管名為“英雄”，在電影的所有人物性格當中並沒有一個傳統意義上的英雄人物，處在困局當中的普通人是所有人物的共同身分。

同時，1979年國家經濟發展史出現轉折後一代土耳其知識分子迎來了自己所要面對和探討的核心命題：宗教信仰傳統根深蒂固、宗教信仰基礎教育大行其道、政教合一的伊斯蘭共和國政權創建已近二十年，而土耳其社會的經濟發展並不悲觀，底層生活依然困苦，中產階層亦疲於奔命。

電影中的拉希姆是債務犯錯之人，想用無主的硬幣換取早得自由也一定程度上反映了他的小市民性，但同時不可否認地是，交還價值不菲的硬幣確為正直之舉，因為即便其無法全數抵債，這仍是非常大的數量——而他本可悄悄地留下這筆錢。

十九世紀80二十世紀之後在土耳其做作者影片、自然主義也一直面臨著許多困難，法哈蒂也曾如是說：“在短時期內，許多限制可能會激發我們的創意設計。但我覺得土耳其影片在某種意義上仍受到了許多限制的負面影響，引致土耳其影片創作的上升。創作的自由是很關鍵的，藝術創作須要自由。”

過往經典作品中最經典的，利用佈景來劃分鏡頭暗示人物心理對立和人物間關係的親疏，比如《纳德与西敏：一次别离》中結尾處，婚姻家庭面臨破裂男女主角被橫樑劃分，空間的隔斷象徵著人物間感情的隔膜。

在法哈蒂認為，只有這些反映了內蘊在日常中的對立和困局（可能將是外在化學物質困局，也可能將是個體選擇困局）的經典作品才可說是自然主義影片。

2000年後，70二十世紀新浪潮的餘波仍在，90二十世紀以來土耳其影片佳作迭出迎來第三春，在世界舞臺上嶄露頭角。

“時刻感受到武裝衝突與困局的存有”是20世紀末人類文明延續迄今的後現代主義母題，在那個並不複雜的故事情節中，觀眾們一經瞭解就能夠快速感受到其中涵蓋著的對立與抉擇、價值評判的艱困之所在。

2011年11月13日，土耳其影片《纳德与西敏：一次别离》在中國大陸公映，公映19天斬獲電影票房443萬，阿斯哈·法哈蒂的經典作品第二次，也是至今惟一一次在大陸院線與中國內地觀眾們見面。

法哈蒂的社會情節劇，儘管在歌劇也會倚賴偶發該事件，甚至巧合該事件進行強轉折，但是其雙重困局的書寫卻始終穩穩地構建諸真實之上，現實生活中可尋到更讓人相信的基底。

《一个英雄》是法哈蒂的第七副部長片，編劇仍秉持著其一貫的自然主義美學準則，走近窮苦社會階層、走近普通人、思考中產階層自身，冷靜而剋制地觀察現代土耳其社會和個體生存，最大程度地投注文化關愛。

論及他們的自然主義題材創作時，法哈蒂曾多次談及他對於“對立”和“選擇”的倚重，他指出一個來源於現實生活的直觀故事情節，假如當中不涵蓋對立武裝衝突，那么“那個普通片段就不具備進一步成為電影劇本的要素”。

可與之相比較的比如謝晉的政治情節劇模式，催人淚下，扣人心絃，但定型僵化的歌劇方式最終將流於空洞公理化的政治圖解。

日常常常與重複性取得聯繫在一同，法哈蒂的歌劇法是堅持從日常中開掘創意設計和靈感，但同時將強有力的激勵該事件導入其中，引起日常的變奏從而防止了敘事的單調與無趣。

較快的剪接節拍，保留了攝影機間的留白、靜止鏡頭的採用都極具震撼力。

而此時此刻我們的主角正隱沒在景框外的黑暗裡，等待著備案返回牢房裡。在觀眾們瞭解了此前出現的一連串經過後，那個場景無疑是更讓人心痛的。

但是關於以下所有，編劇並沒有給出答案，那些問題絕不僅僅是拉希姆個體的困局，它們共同反映著土耳其社會兩個社會階層的面貌，反映著文學土耳其不容迴避的倫理、人文與社會問題，那些都等待著觀眾們進一步的思索。

在這塊大陸地理的腹地，五大古文明之一的發祥地，人類文明的宗教信仰、宗教、發展史和近文學文學政治交織碰撞，遮擋在倫理與禁忌之下的神祕農地始終保有著很強的氣質。

大量非職業演員的採用極具60二十世紀新自然主義藝術風格，幾乎看不到什么演出傷痕；

退一步看，做為一部在新年檔公映的賀歲影片，加之實際存有的各方面負面影響，編劇秉持閤家歡、全程無反面形像的創作路線也情有可原，但在歡笑之餘，不但疑問：這種的自然主義與否漸漸遠離了最初的樣子？

去年5月，法哈蒂將要迎來四十歲生日，在過去近三十年的創作職業生涯中，他的目光時刻沒有脫離最廣大的底層和他自身所處的中產階級。

在續集《一个英雄》中，能聽見的只有人物的對話和環境聲音效，除了結尾處切入過渡到片末主創人員名單的一首歌純音樂外，沒有采用任何配音員；

除此之外，《一个英雄》在調度和構圖上維持了法哈蒂一貫的高水平，初看之下並不醒目、不喧賓奪主，但卻值得反覆咂摸。

所謂英雄，不見得是無瑕的完人，身處窘迫但依然能最終維持良心與自尊心、敢於承擔的普通人，亦可透出英雄之氣質。

所以，電影的結局呈現出一種開放性，疑問依然存有——拉希姆還要監禁多長時間？社會輿論最終將怎樣評價硬幣該事件？拉希姆何時就可以償還負債重新找回他完整的尊嚴？

從《尘中之舞》起關注底層，到《烟花星期三》開始思考中產階級，法哈蒂始終在對文學土耳其社會生活中存有的現實生活問題發問。

而市井小民成為“英雄”的最根源也並並非他擁有多么崇高的倫理，而只是即使這筆錢不夠填埋全數的負債。

面對各方政治勢力的“真誠幫助”，拉希姆也曾動心尋求儘早獲釋，但那位母親最終還是沒有選擇再度配合拘留所方做戲，為的是女兒與他們的尊嚴忠於他們的內心深處。

在這種的大背景下，人、個體即是土耳其社會最大的現實生活。

而筆者堅信，那位土耳其國師還將繼續沿著那條路走下去，以真實的人的社會為大背景、以家庭為空間，站在今天書寫今天，叩問宗教信仰和發展史，維持向現實生活回答的坐姿。

筆者傾向於用社會情節劇這種一個字詞概念來粗粗定義法哈蒂《一个英雄》這種的創作。

在這一點上，法哈蒂的創作也許為文學自然主義影片的書寫提供更多了一個標杆。

實際上，在電影中沒有人真正在乎真相是什么，所有人在乎的都是自己自身的自身利益：拘留所方面想借助那個該事件遷移社會公眾注意來掩飾犯人實際上悽慘的境況；公益組織方面通過這種的公益活動將繼續惹來更多的資金支持；就連主角最開始也的確想用那些無主之財換取儘早獲釋。

全劇不故意、有節制地煽情，不讓外在於人物、故事情節的任何不利因素干擾和撩撥觀眾們的情緒，暗合法哈蒂“在潛意識中創作”的美學主張，觀眾們追隨攝像機深入配角所處的空間，直逼對立現場，細節的多樣與真實可信最大程度地進一步增強了電影的日常現實生活主色。