三地影片在合拍中，吳思遠通過合拍片，實現影片美學的突破

這一傳統從十九世紀五、七十年代便已形成，至九十年代經濟發展至高峰期，其影片製片人牽涉日本、韓國、馬來西亞、澳大利亞、瑞典、西班牙、英國等國家，影片發售互聯網更將中東省份、斯堪的納維亞等省份列入其中。

而便是由於發展史感是在發展史演進所形成的，常常無法被模仿或復現，因而，只有深入某一地域的社會語境之中就可以略有把握。

從此部電影之後，大量合拍片慕名內地景緻而來，如吳思遠與張徹曾專為《青蛇》而赴蘇州西溪及其鄰近攝製地，只有少部分外景在澳門攝製。

具備典型象徵意義的莫過於有吳思遠編劇，張婉婷攝製的電影《宋家皇朝》，整部電影以十九世紀二、六十二十世紀左右中國政治和經濟發展大局的宋亨利家族故事情節為主軸，通過描繪宋家三姊妹相同的人生軌跡，展現出了從武昌起義至抗戰波瀾壯闊的中華近現代發展史，將中國獨特的近現代社會圖像化。

便是由於吳思遠對於澳門內地合拍公益活動的促進與踐行，內地非常大的天然資源開始被有效藉助，大幅度提高澳門電影的美學涵義。換句話說，吳思遠通過促成三地的合拍公益活動，在地域空間上為澳門電影實現了較為顯著的突破，成為其美學構成的關鍵二維。

除此之外如電影《狮王争霸》，吳思遠與張徹赴上海攝製地，以故宮博物院太和殿、午門、宣武門等為主要地點，攝製了全數的外景打戲。

除此之外，吳思遠主導的數部“黃飛鴻”系列影片亦在內地攝製而成，以中國現代史為脈絡描繪出內憂外患風雨飄搖的晚清清初景象。

這一時期在合拍模式的促進下，澳門與內地影片間較為突出的就是三地影片美學的搬遷與交融。此種美學的負面影響是雙向的，三地在自身民族特色的基礎上融入對方的美學實戰經驗，健全或加深了各自的美學品德。

隨著內地逐漸開放，吳思遠將視角移往內地，親自與內地電影製片廠洽談，之後在吳思遠的主導下，張徹與內地戰略合作相繼攝製了《新龙门客栈》、《狮王争霸》和《青蛇》等影片。

遼闊的荒漠使影片在美學上突破了以往地域或人造景的侷限，為電影詩意的營造提供更多了自然條件基礎，特別在攝製動作戲時的風沙更加較量帶來了傷感與蒼茫之感。

事實上，最初對於自然景觀在電影中的表現較多地聚焦於其商業屬性，如《少林寺》編劇張鑫炎便曾因影片中插入的景色攝影機嚴重不足而惹來發售方反感。

從《男儿当自强》《狮王争霸》到《王者之风》《龙城歼霸》，影片從發展史縱深出發將故事情節昇華至家國情懷，甚至架空了發展史，使主人公黃飛鴻經歷了近現代中國所有的大事件。

基於此，香港影片形成了跨地區的影片製作與傳播的傳統。

《新龙门客栈》將外景外景地選在中國西南寧夏的荒漠之中，茫茫戈壁漫漫風沙為電影營造出別樣的氣氛。

但此種氣氛是創建在內地發展史的“親身經歷”之上，是在電影的發展史復現與觀眾們的心理預設相一致的基礎上，即影片中的“虎門銷煙”、“中法戰爭”和“英法聯軍侵華”等該事件與客觀發展史實現了合一，這是依靠人工佈景或異地攝製難以達到的。

合拍片的攝製帶來了澳門與內地阻隔已久的廣泛交流，在十分數目與質量的影片創作下，參予的兩方均在相同層面、相同程度受到彼此間電影特徵的負面影響。

此前，澳門地域狹窄人口稠密，適合影片攝製的天然資源稀缺，20世紀末60二十世紀大量的澳門影片出自於人工佈景的攝影棚。

這一過程中，香港電影與外界在不斷交流而生髮出新的美學民族特色，進而突破舊有的地域侷限，實現香港電影美學自身的更新經濟發展。

在三地電影交流中，吳思遠做為澳門與內地合拍片的代表人物，其編劇、出品或主導參予的一連串影片具備典型的代表性，如《新龙门客栈》《青蛇》《狮王争霸》《宋家皇朝》等影片，不但獲得頗高的電影票房戰績，同時也顯露出較為獨有的的美學特點。

但此種對發展史的架空卻具備強烈的真實性與發展史感，其原因便在於電影對內地發展史進行了“當時當地”的還原，不但在內地攝製，還通過對發展史環境的復刻，營造了濃烈的發展史氣氛。

時至今日，澳門與內地的合拍片已成為澳門影片的主體，同時也是華語影片不可忽視的一部分。

對於自然空間的運用幾乎而至實景攝製興起後也仍未研發出新的外景地，只得較多地輾轉自韓國、日本、臺灣省份等國家或省份，有時候或可赴美國、西班牙、瑞典等歐美國家攝製。

綜合上看，那些電影在對生態環境的表現與發展史氣氛的營造上作出了新的美學突破，主要集中於電影對地域空間與發展史空間的開拓。

古老南京城的地標性建築物為電影平添了別樣的質感，厚實宏偉的場面營造也賦予了電影突破人工佈景的真實感，同時也暗合電影所表現的亂世之相，打下電影總體的美學基調，呈現出頗具民族特色的地域質感。

香港影片囿於其本土市場侷限，無法支撐龐大的影片製片人輕工業，而影片的商業天性，則決定了影片市場須要不斷地鞏固與拓展。