男性編劇性別意識的進程——兼紀念黃蜀芹編劇

那個女鍾馗的發生在此製造了一種非常複雜的象徵意義。似乎這是一個男人對於除此之外一個男人的憐惜，一種男性同盟在此被強烈地構建起來了——這既是對男女殊分之社會本相的闡明，也是一種構建，男人們就此贏得了面對世界的除此之外一種形式。《人·鬼·情》的男性主義自覺達至了空前的高度。它的發生，對於中國男性主義方法論是一次非常大的刺激，特別是影片學界之後的男性主義維度，因而而漸漸開業、興盛。

今天細考《人·鬼·情》的傳播經歷，可藉以發現1980二十世紀影壇女權主義者認知遞進的過程。《人·鬼·情》攝製於1987年的7月-11月，而全劇順利完成於12月29日。翌年1月14日，北京影片製片廠舉行該片交流會，由《电影评介》總編輯姚志強主持，張駿祥、徐桑楚等都參予了探討。張駿祥將該片歸咎於當時盛行的“探索片”，並以該片為例證，譴責巴贊紀實主義者價值觀對影片理論界和第三代編劇創作的科學性統治，指出該片是以巴贊所禁用的特寫、蒙太奇來表意，並贏得了較好的效果。這一看法背後隱約有京津影片經營理念交手的意味。其它發言者也多從外型和剪接內部結構、表演藝術表現方式來刊登看法，竟無一人從男性意識來解讀該片。

黃蜀芹在克萊黛爾的比利時第十二屆男性影展贏得禮遇。據筆者考據，其之前的因緣是這種的：比利時女演員德菲因?塞利格（《让娜?迪尔曼》、《资产阶级的审慎魅力》等影片女執導）在蒙古拍《蒙古的圣女贞德》後來上海，比利時駐華使館推薦她看了《人·鬼·情》，此後塞利格將該片推薦給了克萊黛爾。影展以《人·鬼·情》為揭幕片和開幕片，本片在影展總共放映三次，之後影展授與《人·鬼·情》“社會公眾大獎”。在比利時，“我們一致說這是男性電影”。

與《人·鬼·情》的哀婉和朦朧較之，《女儿楼》悲壯而理智，而且我指出《女儿楼》是1980二十世紀首部女權主義影片，而《人·鬼·情》則是1980二十世紀中國男性影片的顛峰，自己彰顯了中國女導演男性意識孕育出和演化的過程。

電影最後，秋芸回鄉。宴席散去的晚上，父女倆促膝長談。三位都曾是鍾馗的飾演者，一同盡數世間妖魔如貪鬼、賭鬼、色鬼、酒鬼、笑面鬼、馬屁鬼、討厭鬼……母親欲將滿世界的鬼搜乾淨。但秋芸指出，她所扮演的鐘馗只製成了一件事，“鍾馗這個醜樣，但是心底就想著女人的宿命，要為女人找個好男人”。

走進家門口，門庭多淒冷。

鍾馗說：人世間妖魔鬼怪何其多也，奈何我一個鐘馗。我特意趕到為你出嫁。

後來她被張老師看上，召她到省戲校來演武生。她與張老師造成了情感，曾希望他們飾演彰顯男性美的旦角，但張老師勸止了她。張老師原是有家室的人，為的是不彼此間負面影響前途，他選擇了選擇退出，調往縣歌劇團。秋芸也遭到同事們的取笑、霸凌。傷痛的秋芸逃至母親身旁，企圖獲得家的溫暖，但被母親趕去歌劇團，他希望兒子能成名角，成了角兒就可以抵擋一切。

裴豔玲傳奇和雄偉的一生，用以思辨男性宿命，可說是為富礦。但製作過程也是黃蜀芹自我挖掘的過程。電影劇本早寫好了，但該片攝製不像別的編劇，在殺青前一切都思索得極為清晰，接著富有自信地一步不差地去實現。在《人·鬼·情》的四個月的攝製過程中，“我仍然在找尋”，“接著你發現了題材的深度，發現了你他們和那個題材的共鳴”（魏時煜2003年5月專訪）。

未語淚先淌，暗呀暗吞聲。

由於論者在這句話後面加了一個“從某種程度上”，那么這一絕對化的闡釋就不再那么絕對。那個“某種程度”，或許是指女權主義思辨的周全、覺醒的相對徹底，以及表達的含量和飽和度，或如楊遠嬰所言“十分完整”。

可見該片絕大部分時間都以男性性別做文章，比如說秋芸少女時上洗手間，即使酷似女孩而被一大群人追逼脫衣“驗明正身”。所謂男性主義影片，必須是關愛男性因性別元素而帶來的特殊宿命的影片，它不僅僅關愛、分析，有時候還會激發某一的信念和行動。《人·鬼·情》則對男性獨有宿命展開了深入的思辯。

只不過黃蜀芹後來的記憶有一部分不太精確——國內評論家早在1988年三季度就有歷史學者將《人·鬼·情》定義為女性電影。邵牧君1988年第8期的《电影艺术》上發文，注意到該片所透漏出來的“女性意識“，並判定該片為“女性電影“。“假如這種一個影片發生在西方國家，它肯定會成為女性主義評論的關鍵對象……由於惡的社會氣氛對女性是不公平的，女導演經常會在他們的影片中表現出對男性的屈從。”（《压抑女性本我的艺术》）

這一論點，將《人·鬼·情》的發展史話語權進行了富有激情的特別強調。旅美歷史學者張英進曾經對此則表示批評，指出論者對男性影片的定義太窄了（見顧春芳《黄蜀芹和她的电影》，上海人民出版社，2009）。但這句話很具備新聞學象徵意義上的價值，成為關於《人·鬼·情》的廣為流傳最廣泛的一個論點，更為將《人·鬼·情》放在無可置辯的經典位置。

電影的開頭也很美妙。秋芸寂寞地走到舞臺中央，此時除此之外一個鐘馗發生了，那個鍾馗的飾演者是該片故事情節的原型裴豔玲本人，發的自然也是男聲。

為什么是黃蜀芹而非自己，拍出了中國最為成熟的女權主義經典作品？為什么整部經典作品直至1987年才被拍出來？提問那個問題不但要求我們上溯個人史，還要求去上溯集體的發展史。

但我們我們若從通常象徵意義上來觀測中國影片史，會發現女權主義影片不僅早有萌芽，但是也早有成功的表達。的話我們就缺少精確的發展史縱深感，也對於其它經典作品和人不夠公正。

黃蜀芹向許多來訪者講過，這個章節的空間，是用黑絲絨搭建的，因而營造了抽象化而單純的視覺效果。那不像是舞臺空間，而更是一座思想所在。在這兒，鍾馗和眾小鬼一同為姐姐送嫁。鍾馗無比憐惜姐姐，為伊害怕操勞。每當現實生活中的秋芸傷痛難忍，情緒積累到一定程度的此時候，就會發生這種的章節。如母親送秋芸去省城，最後消亡在巷口，此時這個思想空間浮現，伴以奇崛的表演與淒涼的唱法：“花轎一到妹出嫁，自此無法再回來。”當秋芸被同事們在舞臺道具上放的釘子打傷，她情緒再度崩盤後，鍾馗又再度發生，他（她）淚光點點地唱到：

“我也並並非到了影展才曉得那個片子是女權主義，做完那個片子我就曉得了。”製作過程是一個推動緊張思辨的過程，依賴於女同胞的宿命和他們的生活閱歷，她贏得了女權主義——關於男性宿命的系統化的看法，這就是黃蜀芹的獨創性，是《人·鬼·情》在世界女權主義電影中所散發的獨異光輝。

1988年12月的《电影评介》上有一則該文（《以女性意识观照生活》，石發明），也明晰稱《人·鬼·情》為男性電影。但前述三篇分析確實都相對粗疏，缺少深度，更加細膩和理論化的該文來自於三位男性歷史學者。楊遠嬰於《女权主义与女性电影》（《当代电影》，1990第3期）中，控制系統梳理了男性意識在中國女導演經典作品中的進化，此文以黃蜀芹的《人·鬼·情》作結，她指出整部影片已經達至中國電影男性意識的新境界，對於男性心理的深入分析“已經十分完整”，“突破了以往通常男性電影所構建的表敘框架”，“為的是無愧於整部經典作品，理論界必須把這方面的工作深入下去”。

黃蜀芹不但是影片編劇，還是電視劇編劇，她的電視劇《围城》（10集）、《孽债》（20集）曾贏得國人廣泛的關注。特別1990年，北有《渴望》，南有《围城》，都是將電視劇做為大眾文化的載體進行了成功開掘。但本文的關注點主要在黃導的影片創作，更多關注的是她所攝製的一部富有傳奇色彩的影片《人·鬼·情）（1987），它被看做中國女權主義影片的豐碑。

而黃蜀芹編劇創作心態的經濟發展以及男性主義意識的贏得，也是一個值得探索的過程。有一個大家關心的問題：編劇創作前與否具備男性主義的科學知識？通常指出，她在攝製前是沒有任何男性主義價值觀的，黃蜀芹也在多處表達過，拍前她不曉得什么是男性主義，但是筆者找出了最先的專訪，她講過這種的故事情節：“我想從一個男性的角度來表現一個完整的世界，這直接的動因，是我邂逅一名西方的本科生，他問我對西方的女權主義的電影有何觀點。她指出西方電影中的男性大多是被扭曲的、不真實的。我便開始沉思這種一個問題：我們中國編劇攝影機下的男性又怎樣呢？”（《访黄蜀芹，谈〈人·鬼·情〉》，顧徵南，《电影新作》1988年第2期）由此能推知，黃蜀芹在創作前對於男性主義論著沒有具體的閱讀，但是對那個概念的象徵意義是略有了解的，而九十年代便是各類西方方法論在大陸盛行的時刻，曉得男性主義的許多線條和走向，這足夠多啟發和促進製作者了。而黃蜀芹的男性主義看法，是在創作過程中漸漸明確和系統化的，這一點很關鍵。整部電影中的性別探索很豐富，比如說傳統母親形像的倒塌，再比如說電影一定程度上保留了父親和男權的正面形像，這讓該片的男女關係設定脫離了刻板化，而帶有獨有的複雜性和現實生活感，也即直面自然現實生活，以破解書齋裡的模式化構圖。生活的邏輯常常比表演藝術加工的邏輯更加紮實，只是要耐心去挖掘和梳理。

以下的歷史文獻梳理，只不過是中國電影歷史學者女權主義方法論本土實踐的進程，這是中國人文化意識在八八十年代的累積和大力推進。而影片生產的過程，為中國女權主義科學研究提供更多感性材料，就如西方女權主義科學研究常常從電影應用領域贏得有關社會症候素材一樣。那么，《人?鬼?情》是怎樣造成的？作者是怎樣安排關於男性的敘事的？

黃蜀芹對來訪者說，當她最初參予電影，攝製《啊，摇篮》（1979）的這時候，一點也沒有想到男性意識，那時一點也沒有從男人女人的角度去想問題，“那這時候也沒有自我，沒有此種角度。”直至《童年的朋友》，一個拋棄討厭的人並受命娶長官的女人的故事情節，影片表達了她的懺悔，她之後的行為是個人主義時代的產物。

該片主人公是一個叫秋芸的女孩，追隨雙親在戲班子裡成長。兒時在草垛裡無意間遇到母親和自己偷情，這令她心理崩盤。後來她在嬉戲時被一大群男孩捉弄，她討厭的男孩不僅沒幫助她，反與其它男孩結為同盟。後來她想學戲，父親指出女孩學戲會受捉弄，秋芸決定只演男角。

秋芸問：誰？

接著就有了戴錦華刊登於1992年的那篇全面深入分析《人·鬼·情》的該文，作者說：“男性的生存常是一種鏡式的生存﹕那並非一種自戀式的迷惑，也並非一種悲劇式的靈魂冒險；而是一種威逼，一種擠壓，一種將男性的血肉之軀變成釘死的蜻蜓的文明屠殺。”接著她說：從某種程度上說，它是迄今為止中國首部、也是惟一一部“男性影片”。

而且，1995年黃蜀芹有一則該文說，影片順利完成後評論家界迴響熱烈，但奇怪的是“所有國內影評人沒有一個從男性意識、男性電影的角度來評論家它，倒是1989年3月在比利時克萊黛爾，那兒的影展一致指出這是一部很徹底、很完整的男性電影，並且極為吃驚中國大陸怎么會有這么一部自覺的男性電影。”（《女性，在电影业的男人世界里》，《当代电影》，1995年第5期）

倘若帶來誤會，倘若指出1992年之前中國果真沒有其它男性影片，我們將與《人·鬼·情》同一個年製作出來的上影廠的《女人的故事》（彭小蓮編劇，1987）放在何方？1985年的《女儿楼》（胡玫）嗎也喪失其應有的話語權？許多港臺片又必須放在什么位置呢？在本次因黃蜀芹編劇逝世所引起的紀念該文中，筆者看見新聞媒體對於前述“惟一化”表述的引用之後，首先想到的是以下三部經典作品。而待筆者翻看資料，發現楊遠嬰的該文已經將《女儿楼》列入男性影片科學研究的視野，到了1994年，戴錦華對於男性影片的譜系進一步做了相對全面的觀照（《不可见的女性》，1994年第6期），該文也分析了《女儿楼》的人文價值，但依然堅持《人?鬼?情》的惟一性。

1980二十世紀中國出現了一個女編劇群，黃蜀芹曾提供更多過一個1989年統計數據的數據，1989年前的十年間，有95位女編劇攝製了128部喜劇片。除了《人·鬼·情》，筆者指出這其中可稱作女權主義電影的還有《女儿楼》（胡玫編劇，1985）和《女人的故事》（彭小蓮編劇，1987）。《女儿楼》裡的喬小雨是政治動盪不安中一個迷茫的形像，她被母親送至了野戰療養院，她在這兒歷經考驗，成為一名傑出的醫生。她愛上了一位軍官，但在組織上的規訓下將情感壓抑，後來有人介紹她認識一個男人，但她忠於他們的內心深處，離開了衛星城，他們選擇返回了療養院，去贏得人生價值的實現。儘管這一故事情節空間發生于軍營，但電影的表達仍未消泯個人的視角，也截然不同於充滿著政治標語的同類影片。但是影片特別強調了母親的在場，特別強調了男性的慾望，特別強調了女人的家庭命運，也有女人主體性的堅強實現，女權主義影片的要素基本齊全。儘管影片的表達是內斂的，且其圖像傳達的過程是理智的，我願意將之看做一種藝術風格。

秋芸說：我不嫌操勞，我演得很痛快。你別走，我自小就等著你打鬼來救我。

當我們回顧上世紀80二十世紀，女編劇及其經典作品是關鍵的尺度和表徵。時至今日，我們與六十二十世紀的相距漸漸拉遠，發展史的血壓漸漸上升，許多關鍵的指標性被告漸漸逝去——第三代編劇的日益凋零，自己多生於1940年左右，六十二十世紀幾乎是自己想象力盛開的關鍵二十世紀，對於一些第三代編劇而言甚至是惟一的二十世紀。現如今，自己多已步入“行開第七秩”的年紀。人生六十“可謂盡天年”，這一出現實乃發展史的必然。黃蜀芹編劇是第三代編劇的佼佼者，她生於1939年9月，也於去年4月21日逝世。女權主義做為六十二十世紀的一個關鍵觀看視角，它在中國電影史的存有，與黃蜀芹有著關鍵的取得聯繫。

有心把門叫，又恐妹受驚。

在激烈革新的1980二十世紀，理論界從青年恩格斯那兒找出了恩格斯主義的人道主義發展潛力，文藝界以此為國旗，之後人道主義、個人主體性從過去的禁忌狀態成為新的時代精神。在當時，年長的第四代對於後輩第三代編劇，有一種反向的激勵，第四代的《一个和八个》所彰顯的性格與表演藝術毅力，曾給與黃蜀芹以力量，她也要攝製一部屬於自己的影片。而個人主體性，是要求個體自我意識的覺醒，男性意識是男性個體主體性中的應有之義。今天的人質問為什麼在八十二十世紀末期中國電影能有男性主義的勃發，那是一種必然，是發展史理智的詭計。

秋芸那個人物幾乎是完全依照裴豔玲的故事情節翻拍的。“我這人沒有導演能力，但有體會能力，基本上沒有編”（《追问自我》，楊美惠、戈鏵，《电影艺术》1994年第5期）。而且它類似於傳記片。最初是黃蜀芹看見蔣子龍關於女鍾馗裴豔玲的報告文學，才萌發拍成電影的心願，後來追隨裴豔玲採風、攀談。父親出軌、與未婚女人的愛情等都是來自裴豔玲本人的故事情節。

鍾馗說：我就是你，你就是我，但你是一個女人，勞累了吧？……千萬別瞞我，我是一個醜陋鬼，男人飾演我鍾馗都嫌其操勞，你一個女人飾演我鍾馗，難為你了。

十多年之後再看《人·鬼·情》，它給與我最深刻的第一印象是它的理性化，是它強烈的看法性和成熟的思辨性，而這一思辨性全面落實於一種悲壯的質感中。該片故事情節主線用寫實的方式來講訴，寫實章節在形式上並無不同之處，但首尾和中間多穿插著水墨與表現的章節——據傳黃蜀芹母親黃佐臨編劇提倡一種“水墨話劇觀”。那個章節的營造及其蒙太奇穿插，能說是打下了該片不同凡響的形式感。

秋芸說：我已經嫁了，是你讓我娶了舞臺。“不生氣？”“不！”

秋芸後來成婚生子，妻子是可恥的女人，她不贊同秋芸的事業，秋芸唱女角他怕她吃虧，唱男角又覺得她醜。被壓抑的秋芸決定飾演鍾馗，她的母親在戲班子裡也曾飾演過鍾馗一角。鍾馗是中國民間故事中斬鬼除妖的大將軍，鍾馗嫁妹是傳統人文中少有的表達姐弟倫理道德並庇佑男性的成語。秋芸後來成為名角，但這份成功仍未能讓她有一個美好的家庭。

影片社會輿論應用領域紀念黃蜀芹的形式，就是重申《人·鬼·情》在中國女權主義演化過程中的顯赫位置。傳播廣泛的說法是：《人·鬼·情》是“中國惟一的男性影片”。這一說法來自於戴錦華的該文《人·鬼·情：一个女人的困境》（《上海文论》1992年第1期），按此文刊登1992年的時間，論者本意即是指《人·鬼·情》到1992年為止是中國惟一的男性影片。

那些有時發生的章節屬於情緒章節，也是思辨章節。對於觀眾們而言，它具備情緒發洩的效用，也是一種看法的坦白公佈。由於在這個章節中飾演鍾馗的是女性，是秋芸本人，只好一種深刻的表意被順利完成了：那個憐愛姐姐、保護姐姐的絕非一個男人，一個他者，而是一個女人，甚至是姐姐他們。這個女人不再倚賴於男性，或沒有男性可以倚賴，對於她的關愛只不過都是發自於自身，她只能自救，這是女性的自我憐惜和自我珍重，這是控告，也是宣言。