上世紀30二十世紀後，為什麼“摩登”男性能成為熒幕主力軍？

因而影片為女性提供更多了假象的契機，女性將他們幻化成“女戰士”，女性保家衛國的行為在影片中獲得了實現。由此得出結論，女性在影片中尋求到了與社會、男性的和解之道，她們通過影片媒介達至了自身的訴求。

但是，她們更希求“從男性社會中贏得公平的參政權、男女同校權、職業開放權、法律條文公平權”，進而達至女性解放與男女平權的目地。

一方面在經濟發展的刺激下，大量電影公司老闆娘仍將經濟發展效應看做重點，將摩登男性的形像做為宣傳重點，電影公司不但宣傳熒幕中的摩登形像，還將她們現實生活中的摩登形像展現出給社會公眾，激發了觀看者的窺視欲。

對女星而言，也但是以男性為中心保持民族解放的一種砝碼。當女性衝破層層阻礙，在熒幕中佔據兩席話語權時，她們滿足於此種中心話語權的同時，在逃遁熒幕之後，迴歸到現實生活之中，依然是對女性的不斷否定。

1921年由但杜宇主演的《海誓》一片，同時也是北京影戲子公司攝製的首部電影，其男主角被公認為是中國首位女星，第二次在觀眾們心底形成了明星效應。電影講訴了富家女福珠愛上了窮藝術家周選青，而雙親對此親事竭力譴責，並要求福珠娶富家公孫的故事情節。

由此可見，上世紀30二十世紀的北京，的確是摩登女郎的客場地，她們在熒幕中不斷尋找了男性解放的足跡，而在迴歸現實生活後，又存有著很大的落差。

陳波兒做為電通影片子公司的男演員，因攝製《桃李劫》一片後快速爆紅，沒多久後便在《妇女生活》上，公開發表了一則名為《女性中心的电影与男性中心的社会》，深刻深入分析了在現有的女性社會中，電影女星的生存與經濟發展現狀。

儘管福珠略有動搖，但最終依然堅持了他們的想法，經過層層波瀾，最終與窮藝術家贏得了美滿的結局。殷明珠在熒幕上儘管飾演了一個為愛投海的傳統男性形像，但在實際生活中，她卻是上海灘裡出名的交際花，時常穿著大膽、時髦，並且有人將她稱為“ff小姐”，因摩登女郎形像而名噪一時。

因而，在男性佔據主動權的電通影片子公司中，電影為女性提供更多了一個自我表達的場所，這一時期熒幕中不但是摩登女性的專屬，也為進步女性的發生提供更多了契機。

但是，觀眾們依然尊重影片中女主角的選擇，做為考量一部影片好壞的國際標準。因而，在當時的演藝圈中，曾經廣為流傳著“電影是以男性為中心”的言論。上世紀30二十世紀，大量電影子公司老闆娘，將男性做為子公司的“搖錢樹”。

陳波兒做為中國晚期第二個關注熒幕男性的男演員，對於熒幕男性的抨擊，具備較好的規勸象徵意義，讓為數眾多男性較為客觀、全面的認識中國女星的生存現狀，同時也為健全晚期婦女解放提供更多了彌足珍貴的歷史文獻。男性緊迫尊重熒幕的中心話語權。

通過對女性與影片、觀眾們、社會之間的關係進行闡釋，分析了在以女性為中心的影片圈中，其實質是依照男性社會的審美觀念而設定的結果。陳波爾從四個方面，詳細描述了男性將女性放在影片中心的根源。

另一方面，電影公司依然大量攝製言情片與古裝片，在女演員的投入使用方面，依舊重視女演員的身形與容貌，因而，推動了摩登男性在熒幕中仍處居高不下的勢頭。

因而，在阮玲玉逝世之後，引致大量厭世男性的發生，有的甚至想跟隨阮玲玉而去，那些都直接表現了影片女演員們對於當時男性的負面影響。另一類更加進步的男性，主要是受五卅運動與自身環境的負面影響，爭相踏進家庭，步入社會。

中國男性在封建制度長期禁錮下，她們將父權社會制訂的行為規範，倫理原則，視作常態。而當父權社會將男性置放在影片中時，男性表達出了緊迫想穩固影片熒幕中的話語權。在“沒有男性，就是沒有觀眾們”的客觀情況下，男性假借熒幕對自身的市場需求，不斷加強他們做為影片中心的位置。

首先，她特別強調了“在以男性為中心的社會中，一切習俗、人情、禮教和審美觀點都是適應君主男性的”，因而熒幕中女性形像的設定，依然是男性社會制訂的規則，其實質是滿足男性的審美製度與觀看慾望。由此得出結論了“男性觀眾們對於熒幕中的女性是由於統治性類心理上的直接嗜好”，而女性觀眾們則是在無意識中去迎合統男性的“統治類心理”。

同樣，王漢倫以《孤儿救祖记》一影片快速成名，其唱功獲得了為數眾多編劇和影評人的普遍認可，“但是電影公司在投入使用她之初，卻是故意地宣傳她的摩登個性，她被稱作北京罕見的摩登女郎，她的裝扮新奇時髦，使現代人大大的對她側目。”對於摩登男性形像的營銷，成為了各個電影慣用的伎倆，同時也表現出了，男性對自身形像的含混表達。

陳波兒於1936年刊登的此首詩，並將男性與女性分別稱為“統治性類”與“被統治性類”，與丹尼爾伊斯維在荷里活影片中，特別強調的男性做為“主動”的觀看者，女性做為“被觀看”對象，三種價值觀如出一轍。

但是陳波兒明確指出，在種男性社會中，女性做為影片中心說是一種虛假的表達，讓多半女性也接受了這一價值觀，並將影片做為逃出現實生活的暫居地。

另一方面，北京做為一個經濟發展迅速發展的都市，男性被物化為情愛的對象，在急於表現自我時，忘掉了男性追求獨立的根本之道。在商業化的影片市場中，“婦女解放於此也不再只是一項社會運動，尚且被企業化、城市化”。

基於30二十世紀右翼文化運動的積極開展，大量的右翼人士重新加入電通電影子公司的同時，也在男演員的選擇上提出了新的要求，自己開始引導女性表達對現實生活社會的反感，引導女性抵抗男性，繼而表達出女性追求進步的訴求。

在以男性為主導的社會中，男性依然佔有著社會大量行業的定價權，誠然，在影壇亦是如此。上世紀30二十世紀的演藝圈中，男性導演、編劇、剪接、置景依然佔有著絕大多數。絕大多數女性在影片中只充當著女演員的配角，幾乎沒有涉足導演應用領域，有時有女編劇的參演。

而這時的男性觀眾們將熒幕中的男性，視作英雄，當做是他們崇敬的對象，並對其行為習慣與思維形式進行模仿。阮玲玉做為第二類男性的代表，她做為摩登男性中具備進步特點的女演員，在她出演的配角中，如《新女性》中的韋明、《三个摩登女性》中的周淑真，都引發了為數眾多男性觀眾們的共鳴。

從殷明珠、汪漢倫、艾霞的熒幕職業生涯上看，男性做為社會群體中的關鍵重要組成部分，其形像的經濟發展與變化對社會具備眾多隱喻性。

她們都指明瞭在男性社會中，熒幕中女星所處的尷尬話語權，並對女星的熒幕形像深感深切恐懼，訴諸了在男性社會中，女星艱困的熒幕境況。但是不可否認的是，陳波兒對於熒幕中女性形像的分析，與丹尼爾伊斯維較之依然缺少了大量的方法論作支撐。

在資本橫行的二十世紀，女性“花瓶”的稱呼隨之而來，這稱謂對當時的女性無疑是一種嘲弄，影片媒介為女性成為花瓶提供更多了契機，也讓女性在無意識當中宣稱自身對“花瓶”稱謂的尊重。女性根據男性的社會規則，接受了男性安排的影片中心論的價值觀，使得更多女性在虛幻的影片世界中沉淪。

丹尼爾伊斯維的女權主義影片方法論是創建在多種不同學科專業之下，在荷里活影片體系中逐步完善和生成的結果。而上世紀30年的中國，便是晚期影片經濟發展的第二個黃金時期，也是為數眾多男性選擇榮登熒幕的關鍵期。

一方面，這一時期的男性相較於封建制度時期的男性，她們接觸到了更為多元的人文，思想意識有了突飛猛進的發生改變。另一方面，在為數眾多人文聚集與經濟發展迅速發展的北京都市，男性在追求著自身的獨立，又表現出了對未來生活的憂慮，因而她們對自身的定位是模糊不清的。

上世紀30二十世紀，劇聯成員爭相重新加入各大電影公司，對於大量發生在熒幕中的摩登男性大加撻伐，即使如此，為數眾多電影公司在經濟發展自身利益的態勢下，摩登男性依然佔有著熒幕中的關鍵位置。

一方面，從影片的商業屬性來說，女性人物性格的發生，滿足了特別以男性觀眾們居多的觀看慾望，為廣大影片子公司老闆娘攫取了較多的經濟發展自身利益，因而這一時期大量外貌姣好的男演員脫穎而出，如胡蝶、阮玲玉、袁美雲，她們都是各大影片子公司的臺柱子，都在一定程度上決定了其所屬子公司的投資收益。

其二，分析了三種進步男性的形成，一類男性是受西方女權運動和自身環境的負面影響，清楚的曉得父權社會已經將男性置放在了“被治性類”的位置，她們感到痛苦迷茫的同時，開始有意識的爭取自身的獨立。

在影片中，女性能打扮成男性的樣子，堅強地追求自身的獨立與自由，而在現實生活中，保衛國家是屬於男性的專屬，女性是被排除在外的，她們的行為、打扮也必須滿足男性社會的要求。

絕大多數的摩登男性只有外在的發生改變，與真正追求進步的男性有著本質區別。在國家遭遇危難前夕，對於沉醉於燈紅酒綠，追求歐化生活形式的的摩登男性來說，她們沒有認識到婦女解放的基礎，是創建在國家獨立的基礎之上。

在男女本不公平的社會中，在一個看似男性擁有主導權的應用領域裡，其實質是在父權社會設定下男性更加被動的彰顯。這時我們具體上看，為什麼上世紀30二十世紀後，為什麼“摩登”男性能成為熒幕主力軍？

而當女性贏得短暫滿足的同時，忘掉了這是父權社會中的策略——將女性置放於了中心話語權。同時女性也將影片視作了表達女性獨立的客場地，緊迫想獲得影片中心的話語權，而這一特點如影片的夢境機能通常，根本經不起推敲。30二十世紀，中國社會處在風雲變幻的社會，男性急需獲得女性的澄清。

卻有極少女星認識到這一點，並順勢將他們幻化成為的是掙錢的對象，不斷滿足觀眾們的觀看慾望。“艾霞的死曾一度被當時的婦女界視作30二十世紀中國婦女運動挫敗的見證”。艾霞做為上世紀30二十世紀中摩登男性的典型代表，她是酒吧中的交際女郎，她奉行著真愛至上的準則，在數次備受真愛之苦後，永遠離開了人世。

她們在男性社會讓出的部份基本權利中，積極主動從事社會經濟發展與生產公益活動，但是在男性統治下的社會，僅僅將無關緊要的工作給與了女性，在大量的生產勞作方面，女性成為了低成本勞動力的代言人。

摩登女性的發生與中國晚期運動有著密不可分的關係，她們在五卅運動思潮的負面影響下，呈現出了強大的反抗性，要求女性要擁有自由權，而這一時女性多半使用極端的形式來追求自由，曲解了中國晚期婦女解放運動的真諦。一方面她們在現實生活社會中想尋求很好的生存境況，積極主動努力從事社會生產勞動，但是在父權社會中，女性追求經濟發展的基本權利依然是掌握在男性手裡的。

上世紀30二十世紀，隨著女星名氣的不斷提高，為數眾多女性將影片媒介當做他們復活的籌碼，不斷湧入影片公司，彰顯了無論是影片中的女性還是女觀眾們，都指出影片的中心是女性，並希冀通過影片媒介來實現女性獨立的心願，殊不知女性在影片中心的話語權，是男性預設的結果。

上世紀30二十世紀女性形像的變化成為了倍受關注的焦點，因而影片公司老闆娘在經濟發展自身利益的態勢下，加強熒幕中女性的娛樂性與趣味性，滿足了大量男性的觀看奇觀。同時，隨著影片媒介的發展與成熟，特別是摩登女性形像的發生，給熒幕舞臺上形成了新的景色。

“在《自由神》裡，那女主人公平和極盛的重慶時代一樣，又穿上了雄姿赳赳的兵服，和那時的婦女們一樣艱辛地和女子們同樣地揹負起時代的繁重了”。

這一時期雖是中國電影迅速經濟發展的階段，但仍有大量影評人指出“中國電影在開倒車”。

這一時期有像家喻戶曉的摩登女郎胡蝶，也有像在摩登與進步女性之間不斷徘徊的阮玲玉，更有在摩登女郎的包裝下，承載著獨立精神的陳波兒、王瑩。摩登女性成為熒幕中的主力軍，刺激了男性的觀看慾望。

同時，她又是新男性的代表，她接受過資產階級價值觀的洗禮。便是這種一名男性，在熒幕與現實生活中，表達了摩登女郎的茫然與混亂。