以家庭為敘事中心，展現出戰後影片三種相同的社會形態與文化風貌

文明戲的造成與東西方人文碰撞的大背景相匹配，隨著私立學校與西方現代文學、話劇經典作品在北京都市中的率先傳播，一種與平話演說相交匯的話劇形式應運而生，又稱作“新片”，無論是文明戲還是新片的稱呼都隱含著該劇種的三種涵義，即演劇方式與傳統京劇的“新舊”之別和對現實生活、話劇對社會文明的基礎教育機能的重視。

另一方面，這三種描述模式又重構或是多樣著這一時期北京都市乃至整個中國社會的鉅變過程。

《玉梨魂》所說的故事情節儘管以何夢霞與寡母梨娘之間不容為的真愛為敘事主體，且其深入探討的是封建管理制度傳統倫理思想怎樣左右個人感情自由，“電影中男女主人公哀婉悲切、在封建管理制度禮教的蹂躪下凋零的真愛，卻引起觀眾們開始意識到舊管理制度的不合理”，這也是自《孤儿救祖记》開始，在家庭敘事與個人敘事模式主導下的思索社會問題的延續。

小說家徐枕亞的經典作品《玉梨魂》翻拍而成的同名影片一經公映便廣為觀眾們青睞，張石川與鄭正秋也自此領悟到中國敘事傳統與影片商業性質之間的均衡途徑。

瓊斯曾將少數民族概念界定為“一種想像的政治共同體”。他指出，同一個少數民族的成員可能將互不認識，但自己互相連結的詩意卻活在每一個人的內心深處。而區別於共同體的基礎，則取決於這一共同體“被想像的形式”。

包含知名的漢樂府民謠《孔雀东南飞》也都以家庭婚姻關係做為創作基礎，展現出的是封建制度的殘酷無情和老百姓對自由戀愛與幸福生活的強烈渴求。到了元雜劇階段，其經典作品中對家庭關係與家庭問題的思索愈來愈多。

其中，《恶家庭》、《家庭恩怨记》、《痴儿孝女》、《慈母血》、《金不换》等以家庭倫理道德或個人感情糾葛居多的故事情節題材佔了整整三分之一。

綜上所述，中國戰後影片中的家庭敘事與社會人文的關係是雙向交流的，一方面此種家庭敘事模式在五十年代末趨向成熟是來源於家庭敘事母題在中國傳統文藝創作經營理念的積累與經濟發展，並在西方人文的負面影響下，形成富有中國民族特色的描述模式。

戰後中國電影描述，便是由一個個相同的家庭故事情節完整了這一時期的發展史記憶，同時成為了少數民族思想的關鍵重要組成部分。

精確地說，《一江春水向东流》中的家庭敘事策略是其獲得斐然戰績的其原因之一，回望這一步步走來的發展史人文傳統，家庭敘事模式在文藝創作歷程始終處在中心位置。

此種通過個人、家庭的視角來構建少數民族、國家的禮制規範控制系統過渡到中國現代文學、表演藝術描述層面後，即演變出“以家寓國”“家國等價”的描述模式。

“四歲為婦，靡室勞矣”“及爾偕老，老使我怨”等名句以男性主觀視角詳盡闡釋了他們愛情、成婚、被捨棄以及憤恨與釋懷的過程，表達的是家庭中男性配角的話語權和苦楚。

同樣的，戰後家庭敘事策略也為北京市民生活、都市人文精神關上了窗口。通過一個個“偏安一隅的都市之家”，我們看見了輕工業文明負面影響下的一連串充滿著後現代主義的家庭倫理道德價值觀，看見了男性配角在都市語境中對個人宿命的思索與鬥爭，更看見了基礎教育話語對個人精神支柱的關鍵象徵意義。

兩個世紀末以來，家庭一直是中國人生產生活的核心，少數民族共同體在非常大程度上則是通過對家庭的敘述而構建的。

由胡蝶執導、鄭正秋編劇的電影《姐妹花》以三個孿生姐妹及其家庭之間的愛恨情仇為主要內容。該電影由鄭正秋寫就的音樂劇《贵人与犯人》翻拍而來，成為了中國家庭倫理道德情節劇的代表作品之一。

20世紀末初，隨著計劃經濟與社會的革新，漸漸興起的鴛鴦蝴蝶現代文學流派與文明話劇也先後榮登中國傳統文藝舞臺。同時，北京的都市化進程也漸漸重構著北京人的價值觀念與審美觀取向。

“宋末元初五大南戲《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》就是家庭敘事典範性經典作品。”到了清代時期，短篇小說文體的創作達至顛峰，《金瓶梅》、《红楼梦》等經典著作皆是以家庭家族價值觀為創作基礎的，以揭發社會問題為主題。

在中國電影複雜且多樣的經濟發展歷程中，這時期表現出的三種敘事策略並不完全是三種人文與價值觀的直接矛盾，而正好是合乎時代精神的三種相輔相成的美學特徵。

《诗经》做為中國散文的開端之作，其中《国风·卫风·氓》一則是較晚以敘事文體將真愛與婚姻關係中的愁緒情思書寫而出的敘事抒情散文經典作品。

經歷了長達六年的抗日戰爭之後，戰後中國影片漸漸衰退，從四十二十世紀與六十二十世紀沿用而來的家庭敘事傳統在戰後影片經典作品中獲得了最顯著的彰顯。

從孔子為代表的儒家思想學派用親子之愛此種普遍又日常的感情關係來闡述自上而下的傳統禮制規範開始，中華民族這一共同體的想像形式便更特別強調感情的構築和刻畫促進作用。

即便是發展史論著，《史记》中的“本紀”“世家”“列傳”等內部結構與內容也頗受以親屬關係為主導的家庭宗族價值觀的負面影響，以個人及其家庭為單位講訴了炎帝到漢文帝約3000十多年的發展史。

“都市之家”將善惡對立的外部矛盾漸漸內化，僅僅從個人視角探索個體價值與感情歸屬。此種個人化的描述視角同樣屬於中國家庭的特殊記憶，它以“共同組成家庭族群的個體在感情或價值觀上的變化”構成了五十年代末的都市士大夫價值觀史。

敘事特徵實則也可追溯到五四新人文運動所涵蓋的三種人文力量：其一是以自學西方科學自由民主思想和以譴責封建管理制度舊人文為百分點的改進演化力量；其三是以打倒封建管理制度主義和軍國主義，推翻剝削階級和壓迫管理制度，實現民族解放與獨立保守的力量。

以家庭破裂暗喻著基本權利話語的失去。比如《一江春水向东流》便在這一苦痛之家裡以兄妹關係同時指涉了戰後存有的“投機分子”與“革命人士”，比如《万家灯火》中胡智清的遭受實則代表的是廣大青年的遭受等等。

可見，從古至今，在家族人文主導的人文體系下，家庭儼然成為了表現對立武裝衝突，暗喻社會風貌的關鍵場域，併為影片表演藝術的創作積累了龐大的觀眾們族群。

誠如戴錦華在分析以個人視角描述冷戰發展史時期的英國經典電影《阿甘正传》時稱，“當影片實際上牽涉了近乎全數英國戰後的發展史場景，它便不可能將與政治無涉，觀看並且只能堅信他們親眼目睹的鏡頭的觀眾們，不可能將不因而而重新組合他們的發展史記憶和實戰經驗”。

因而，在韓國侵華內戰大背景下，戰後影片便是通過家庭敘事模式做為共同想像的路徑，書寫了大眾對發展史的集體記憶，擴建了新的國族想像。

關鍵的是，在範伯群總編輯的《中国近现代通俗文学史》中，將其敘事內容分成了五大門類，即社會、言情、武俠短篇小說和柯南，並表示“凡人小事題材已有足夠多的力量與英雄講史題材相匹敵，發展史三國演義類就比社會短篇小說類數目要少得多”，並提煉出即便言情是通俗短篇小說的核心，在人文市場的調節下，言情短篇小說又變化為“言情不能不言社會”的創作策略。

在歷史背景的感召下，六十二十世紀的電影觀眾們對展現出愛國意識影片的市場需求有增無減。上文闡釋，在中國人文的核心中，家與國已經是密不可分的三個實體。因而，右翼電影經典作品幾乎是習慣性地被創作目光聚焦於家與國、家與社會的敘事控制系統中。

誠如部份晚期影片將影片視為展現出動作勢頭和光影的公益活動圖像，由鄭正秋、張石川等人所締造的家庭、倫理道德敘事模式則牢牢把握住了感情渲染不利因素對觀眾們的非常大潛力此種家國等價的敘事策略，讓觀眾們對“國破”的苦悶嫁接到對“家亡”的絕望感情之上，以催淚式的通俗故事情節博得了族群的支持，重塑著觀眾們的價值、感情導向。

一直延續到五十年代末，北京人文經濟發展漸漸呈現出商業化、通俗化等主要特徵。鴛鴦蝴蝶派的概念界定與現代文學話語權的重新考據等問題前人已有廣泛的闡釋，在此不再贅述。

蔡楚生與鄭君裡共同完成的影片《一江春水向东流》不但已連映100天，累計71.28億人次觀影的電影票房戰績締造了國產片最低暢銷記錄，更是以其“高度的價值觀和表演藝術成就，成為戰後電影在表演藝術上走向成熟的關鍵里程碑式”，並在當時被人致以“戰後中國電影經濟發展途程上的一支指指示牌”的高度讚揚。

它們受視角的負面影響，沿著個體層面的、宏觀的“自由公平”的描述形式，再度凸顯了家庭敘事策略在中國敘事傳統中的核心話語權。

此外，“文華”族群的家庭敘事策略儘管並沒有將家庭與國家基本權利放在同一個描述層面，但是它卻提供更多了一種有效實地考察五十年代末社會人文與市民心理的方式，同時也展現出著海派電影人對他們過去生活的全數理解與思索。

影片表演藝術的起步常依靠現代文學和話劇這三大表演藝術門類的助力，而現代文學和話劇中經常發生的家庭母題也沿用至同樣為敘事表演藝術的影片本體中。